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察体验某一方面的生活，将它写深写透，以便有所成就。
3．我国的诗歌已经有三千多年的历史，没有哪种题材不被诗人写作。现在的诗人喜欢写情感生活，却难得有出色的作品，不如古诗深切动人。然而在专题创作方面仍然有许多发展的空间，因为新时代有新时代的生活内容。今天，市民生活、企业家的生活、白领生活、教师生活、普通职工生活、学生生活、打工仔打工妹生活、农民生活、留洋生活等等，这些当代生活领域极其广阔，多数是过去没有的，都可以作为当今诗歌有待深入反映的领域。抓住其中的任何一个侧面，以专题的形式进行创作，都容易取得成功，并且其作品将带有比较鲜明的时代特征。
选择专题之后，怎样才能把它写好？按照专题诗写作的特点，我认为一般要抓好如下几个环节：
1．总体设计，构筑规模。专题写作跟分散写作不同，分散写作是往往是兴之所至，信笔而成，一般以单篇为主；专题写作往往要整体构思，采用组诗的结构形式。这好比建造一个建筑群，必须做好总体规划。布局既要合理，又要和谐，内有楼宇，有台阁，有回廊，有池沼，有假山，有花草树木，并且每一个局部都要设计好，以营造一个优雅的居住环境。
2．深入生活，积累材料。诗歌专题依靠丰富的第一手资料，仅凭印象是很难创造出生动感人的诗歌形象。深人生活，体验生活，了解到的生活素材越丰富，就越有比较大的选择余地。专题材料中应该有许多原始的典型的素材，而不是凭空想象的材料。我读过一组题为《感觉西部》的诗，可以看作是西部的一个诗歌专题，作者的选择无疑是正确的，问题在于作者采用“感觉”而非实地考察的方法，只凭想象写出来的，读来总觉得有些空泛，缺少实际生活内容。
3．了解历史，借鉴前人。诗歌专题创作古代就有，在写作过程中，认真地阅读前人的相关作品，会得到许多有益的启示。如左思《咏史》，是借历史人物或历史事实来抒写自己的抱负，影射魏晋的门阀制度，表达自己高蹈遗世，功成不居的胸襟。组诗中有儒者，有侠客，有世袭官僚，有高人隐士，有失路英雄，这些人物，塑造得极具个性，形象鲜明，有着深刻的社会意义。其语言，如“长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图”，“振衣千仞冈，濯足万里流”，“习习笼中鸟，举翮触四隅。落落穷巷士，抱影守空庐”，可谓千锤百炼，落地有声。这样的组诗，是真正的力作。杜甫的《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》也是一种特别值得学习和借鉴的写法。
“在诗状态”与诗歌心理研究
■ 蒋登科
我们探讨诗歌，理解诗歌，往往都是从对文本的解读开始的。这当然没有问题，诗歌的艺术水准与效用最终是通过文本体现出来的。但我有时候也在想，我们在解读诗歌文本的时候好像忽略了其他一些参照，比如对诗歌作品的生成过程就缺乏深入系统的研究，导致在把握作品时有隔靴搔痒之感。这样一来，诗歌的误读就在所难免。因有诗无达诂的经典理由，对诗的误读好像也就成为必然。不过，在具体的解读过程中，我们也会发现，有些误读具有合理性，但有些误读却怎么也难以让人信月艮。
袁忠岳教授的《“在诗状态”——诗的另一种言说》①一文，让我又一次想到了诗的解读问题。袁先生主要从诗人的创作角度谈到了诗歌生成中的一些现象。许多诗人在具体的创作过 程中，并没有有意考虑我们在文本研究中所关注的一些问题。袁先生把这个过程概括为“在诗状态”，并认为这种状态“与技巧无关”、“与形式无关”、“与经验无关”、“与流派无关”、“与功利无关”、“与才能无关”，而是“直切诗的本源”，也就是“生命的本真状态”。他的这种观点与郭沫若的诗歌创作的无目的理论有相似之处。郭沫若说：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画，都是他们情感的自然流露。如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”②他反对从概念、观念出发的创作：“只抱个概念去创作，不从生活实践出发，好像用力打破鼓，只能生出一种怪聒人的空响。”③郭沫若并不反对文艺的社会功用，但那是在作品生成以后，通过读者的再体验而产生的，不是诗人在创作时有意而为，他说：“有人说文艺是有目的的，此乃文艺发生后必然的事实。为艺术的艺术与为人生的艺术，这两种派别大家都知道是很显著地争执着。其实这不过是艺术的本身与效果的问题。如一株大树，就树的本身来说并非为人们要造器具而生长的，但我们可以用来制造一切适用的器物。”④郭沫若曾大力倡导诗的“自然流露”观，恐怕与他对创作过程的独特理解有关。而袁忠岳提的多个“无关”，可以看成是对郭沫若这种诗学主张的具体阐释。可以看出，无论是诗人还是诗论家，大都承认这种“在诗状态”的存在。
袁先生在文中谈到“在诗状态”的存在与否时，以怀疑者的口吻提出了几个问题并做出了他自己的回答：“你说的‘在诗状态’，除了诗人自己谁由得知？如何判定其在不在状态？旁人岂非仍得从结果——诗作人手吗？回答是‘在诗状态’原来是诗人的自我体验，与旁人无关，管他知与不知呢，只要自己能从此体验中获得身心愉悦足矣，复何他求？”这些问答包含了一部分真理，“在诗状态”确实是源自诗人个体的体验，外人难以直接进入。但也包含了一些值得进一步推敲的问题，比如，如果把“在诗状态”引申为一种诗性体验或诗性存在，那么这种体验可能存在于许多人而不只是诗人身上；又比如，把“在诗状态”与诗歌文本的构成要素断裂开来，忽略了诗歌创作过程与诗的语言、形式、音乐性等的关联，把诗人的这种状态引入了一种不可知的境地，好像除了诗人自己，它与其他人无关，也无须其他人了解。事实上，作为诗人，他的任何状态都与诗歌文本有关，诗歌文本的各种构成因素都隐含于“在诗状态”之中，否则，创作出来的作品就可能不是诗，不具备诗的素质。应该说，“在诗状态”主要是就诗的创作过程而言的，是可以被认知的。我们可以通过作品去追溯诗人的创作心态，所谓“披物以人情”，就是通过文本去把握诗人的内在体验；我们可以借用其他一些学科的观点与方法，通过对诗歌创作心理过程的描述对其进行把握。
关于诗歌的创作心理，不少探讨诗歌创作的著述都有所涉猎，但大多不系统、不深入。比如，关于灵感的研究，大多只是描述灵感出现时的情形，而较少研究为什么会产生灵感，怎样培养灵感，灵感与诗歌优劣的关系；又比如，诗人创作的自由状态与诗歌文体规范的矛盾与协调，诗人的修养与诗的意象选择的关系，诗人的人格与诗歌风格、格调的关系等等，都可以作为诗歌创作心理现象加以考察，而我们还做得不够。有些论述甚至只是简单借用心理学知识探讨诗歌创作的过程，与诗人的实际心理状态并不完全一致。
中国传统诗学中的“气”、“韵”、“心”、“灵”、“性”等概念都与创作心理密切相关，它们甚至首先可以被看成是心理学术语，然后才成为诗学概念，只是由于中国传统诗学在表达上的特点，人们较少对它们进行准确界定和系统论述。新时期以来，一些诗论家从不同侧面对诗歌创作心理进行过探讨。尹在勤的《诗人的心理构架》、吴思敬的《诗歌鉴赏心理》等是较早的一批成果。20世纪90年代以来，吕进在《中国现代诗学》中对诗歌生成过程的描述，吴思敬的《心理诗学》、徐润润的《诗人审美心理论稿》等在研究诗人心理、诗歌创作心理等方面体现出了各自的特色。这些著作把诗歌心理现象与诗歌本身结合起来，在一定程度上克服了套用心理学术语阐释诗歌创作的弊端。
但是，总的来说，关于诗歌心理的研究尚处于开创期，还存在诸多不足，并没有真正从 诗人人格的层面人手研究诗歌的生成过程，没有把“人”与“作品”之间的紧密关系揭示得很清楚，仍然给人“隔”的感觉。
研究诗人心理，首先要研究人，把握诗人�