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奇迹，／在漫长的岁月里忽然有／彗星的出现，狂风乍起……”（17）在漫长的岁月里，诗人时刻准备深深地领受那些意想不到的奇迹，不管是甜蜜、酸楚、苦果、甘饴、平安、惊惧、灾祸、安谧……对于生存中的一切，诗人以整个生命在承受。也只有这样的诗人，才会在人生的深秋，有初春的感觉。五、诗形：在“十四行诗”上的成就
在同时代诗人中，在“十四行诗”的创作上恐怕屠岸的成绩是最丰厚的，他对十四行诗的痴迷在中国当代诗人中少有。这种痴迷一方面来源于诗人的翻译工 作，曾经翻译莎士比亚的十四行诗等，另一方面则是“从冯至的《十四行集》得到启发。”（18）一个热爱十四行诗的诗人不是对西方诗歌的膜拜，更不是形式主义迷恋，而是做一个诗人的职责。诗歌是必须有“形式”的，这是“有意味的形式”，是“完成了的内容”。“五四”文学革命运动，中国诗歌从古体诗向白话诗转变的过程中，正是一种“形式的丧失”，诗歌完全成了表达现代性焦虑的意义阐述，对于诗歌本身的问题一直没有很好地追究。倒是到了闻一多的新格律诗，现代诗的“思想”寻找“形式”的路途才算有了一点收获，而新诗到了卞之琳诗、尤其是冯至的《十四行集》，在思想与诗歌形式的结合上，新诗才真正让人开始满意。讲究“形式”的闻一多先生引用BlissPerry的话说：“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞”，闻一多自己认为“新诗的格式是根据内容的精神创造的”，是“相体裁衣”，诗人所追求的是“精神与形体调和的美”。（19）屠岸先生对这些话有着自己的理解：“有一种说法：写格律诗是‘戴着镣铐跳舞’。我曾说过，写严谨的十四行诗在开始时确是‘戴着镣铐’，但等到运用纯熟时，‘镣铐’会自然地不翼而飞，变成一种‘自由’，诗人可以‘舞’得更得心应手，潇洒美妙。吴钧陶在论及十四行诗时说：‘写诗用格律并不是带着镣铐跳舞。我觉得更恰当的比喻是按着音乐的节拍和节奏跳舞，它可以使舞姿更美。”（20）诗歌是有它自身的特性的，“形式”即是其中之一，如果仅仅将诗歌变成分行的“自由的”意义的阐述，它分不分行有什么区别呢？现代诗在初期“形式”的丧失如果没有后来新月派、戴望舒、卞之琳、冯至、“九叶”诗人的重建，将是多么令人沮丧！一个很明白的道理：正如跳舞，自由的乱跳，固然可以，但是总没有按着音乐的节拍和节奏跳得有意思，因为这样可以使舞姿更美，舞者、观者的生命感受也是不一样的。诗歌的韵律、节奏等“形式”犹如听不见的音乐，是诗歌中存在的一种与人的生命、情感的形式相互应和、发生作用的内在结构，确确实实是一种“有意味的形式”（21）。
在屠岸先生的十四行诗中，我喜欢那些纯粹地抒写个体生存的生命状态的，如《声波》、《呼吸》、《忧思》等（22），这些诗作不依赖对外在的事件、景物的叙述，完全地在自己的内心挖掘，显示出一个诗人在特定情境下对生命的沉思，由于是“十四行”的形式，避免了落人浪漫主义式的感情泛滥，显得细致、深刻而又节制，有一种自由而含蓄的美。《忧思》：“我迷惘。仿佛要失落什么东西。／我数着时间：一小时，一分，一秒……／潮汐将无声地淹没海边的礁石，／夜雾渐浓，将隐去窗外的夕照。／／我迷惘。仿佛有什么事情要发生。／我翻开黄昏，它已经漶漫尘封。／仿佛有一丝笑影隐进了青灯，／然后是死寂。然而，会不会有夜风……／／我迷惘。现在太静了。仿佛时光／已经停止了他永不停止的脚步。／白衣人推着白衣人进了白墙——／门关了。月光和流水开始凝固。／／我担忧什么？不会有一声惊恐／在黎明之前发自我战栗的心胸！”这首诗作于1981年作者因妻子患癌症在医院陪住时。一个人在医院里那冷寂的环境中会自然地思考到生命的来去、人生的目的这些问题，因为在医院里我们会常见人的死生。《忧思》表达了作者在某个夜晚内心的“恐惧与颤栗”，在漶漫尘封的黄昏、在时间停住了脚步的夜半，在白衣人推着白衣人进了白墙（死亡的暗示）的情景面前、在月光和流水开始凝固的时刻，“我”担忧什么？担忧自己的生命的瞬间流逝，担忧自己在这个夜晚的软弱。但是，诗人的信心战胜了这一切，尽管他的内心是“战栗”的（因为作为一个诗人他的内心是敏感的），但他没有“惊恐”！屠岸的风格类似《忧思》的这种完全写个人心理体验的诗作，较好地体现了十四行诗作为一种诗歌体式，在表达人的思想和感情之时一种“形式”和“内容”的、“精神与形体调和的美”。
最令我感动的还是《雪冬》（“2000年12月2日，我的老师，诗人卞之琳先生以九十高龄无疾而终于北京。悲痛之余，谨以此诗呈于卞先生之灵前。”），这首不同寻常的诗，真是形式上具备了冯至《十四行集》的体式，在诗艺上体现了卞之琳诗的风格。以这样的诗作告慰逝去的卞之琳师，实在叫人感到安慰：雪线划过无泪的天幕，雪帘网住长啸的枯枝；檐下挂着颤抖的冰柱——牢栅围困缄口的囚室。冥中有鹅雏飞越雪野，带起北风把狱门吹裂。窗上的冰花抛下郁结；银丝织成出殡的行列。 暖气片一再降下温度，九朵水仙护送着弥留。墙洞里早已遁去腐鼠；呼吸凝滞在老人胸口。寒霜紧裹着一代宗师—欢乐颂乐波滤净哀思。
恩师去世，不胜伤悲，但诗人的伤悲却是隐含在诗歌的境象中：那划过天幕的雪线、网住枯枝的雪帘、屋檐下颤抖的冰柱、被栅栏围困的缄默的囚室……这些无声的境象，恰是诗人沉痛的内心的写照，天空也在无声的哭泣，没有眼泪；风中的树木似乎也是为逝者呼啸；屋檐下挂着的冰柱也在为老人的离去而颤抖，而“我”的内心，有千言万语无法说出，正如被重重栅栏围困的沉默的囚室，被囚禁的是我悲痛、复杂的内心，它甚至无法痛哭。屠岸在移情于那些没有生命的事物身上，使个体的悲痛在这些事物身上生动地显现，他赋予了这些事物以“感官”，使人抽象的情感显得具体、深刻。而“感官性”正是卞之琳诗在描写人抽象的感觉时一个明显特征，如他的名句：“伸向黄昏去的路像一段灰心”（《归》）、（“伸向黄昏去的路”和灰的心互相指涉，前者有后者的茫然感，后者有前者的形象性，抽象的事物具有了肉体的体验，抽象的感觉有了具体的“外形”。）“记得在什么地方／我掏过一掬繁华”（《路》）。 （繁华如水，双手掬起，原来是空。）“暖气片一再降下温度”——明明是“我”的心在降温，但抒情主体移至客体“暖气片”身上；“九朵水仙护送着弥留”，一种冰清玉洁的气氛围绕着老人离去的时刻——“水仙护送着弥留”，这些毫不相干的意象奇妙地结合在一起；墙洞里的腐鼠早已遁去，但呼吸却凝滞在老人胸口，生动的“鼠”与抽象的“呼吸”有相互阐释的效果。一个人写悼念之诗，是不可能太多思虑技法的，《雪冬》如此美妙、感人，只能解释为卞之琳诗之精魂，已深深浸入了屠岸的心中，已经沉淀在他意识的深处。
①朱自清：《新诗杂话·诗与哲理》，转引自陈旭光：《中西诗学的会通——20世纪中国现代主义诗学研究》，北京大学出版社2002年版，第236页。
②袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，《文艺研究》1990年第二期。
③里尔克：《秋日》（冯至译），见臧棣编《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年版。
④王家新：《持续的到达》，《王家新的诗》，人民文学出版社2001年版，第80页。
⑤⑥⑦（12）（18）《诗歌是生命的播撒——屠岸访谈录》，《深秋有如初春》，第386、388、389、394、388页。
⑧卞之琳：《中国现代作家选集·卞之琳》，人民文学出版社1995年版，第36—37页。
⑨赵毅衡：《读卞之琳》，见《豌豆三笑》，上海教育出版社 1998年版。
⑩＇俄＇什克洛夫斯基：《关于散文理论》，转引自胡经之、王岳川编：《文艺学美学方法论》，北京大学1994年第164页。
（11）鲁迅：《两地书·三二》，《鲁迅全集》11卷，97页，人民文学出版社，1981年版。
（13）T·s·艾略特：《传统与个人才能