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如：在艾略特（T．S．Eloit，1888一1965）的名作《一位夫人的画像》（“PortraitofaLady”）之中，有如下几行：
……And sO the conversation slips
Among velleities and carefully caught re…
grets
Throngh attenuated tones Of violins
Mingled with remote cornets
And begins．译文：
——这样，对话就划开了
在虚幻的欲望和小心翼翼的道歉之中
在小提琴渐渐微弱下去的音乐声中
和遥远的短号声混杂在一起
开始了。最后一行只有一虚一实两个单词，实词“begins”的意义得以强调突出，在诗中造成一种突兀的、极不和谐的语音感，暗示男主人公对于那位喋喋不休的夫人的难以言表的不耐烦情绪。
通过“断行”艺术取得强调效果Q——般遵循的原则是：将需要强调的意义部分置于醒目的位置。诗作之中对于部分意义的强调往往包含某种暗示意义。
2．艺术张力。诗人有时将本来可以在一个诗行单位表述的意思分为两行、三行、多行来表达，可以创造一种艺术张力，一种超越语言本身的艺术效果。例如：在英国当代著名诗人休斯（Ted Hughes，1930一）的名作《马》（“The Horses”）之中，有一处断行如下：
Slowly detail leafed form the darkness．Then
the sun
Orange，red，red，erupted
Silently，and splitting tO its core tore and—
flung cloud，
Shook the gulfopen showed blue译文：
渐渐地，一切都变得清晰起来。接着，太阳
橘色，红色，红色，爆发出来
，
静静地，从它的中间开始，撕破云朵，
震开山谷，使一切光彩夺目如果诗人将〃erupted”（爆发）和〃Silently”（静静地）并置，那么，这两个词的意义效果会相互抵消。于是，诗人将这两个词断开，分置于两个诗节的一尾一头，使得两个词的意义都得到充分彰显，使得在“erupted'’（爆发）和“Silently”（静静地）两个词语之间更形成一种强大的矛盾张力，表现出初生的太阳在晨曦中“静静地怒放”的奇观。
第三点，我国新诗的“断行”艺术
中国新诗产生于新文化运动的大背景，，新诗倡导者们运用“分行”的形式来写作新诗，不过他们没有提出运用“分行”形式创作新诗的理由。新诗对于涛行的应用应该不是有意的选择，而是下意识地对于西方诗歌形式的照搬。尽管中国诗歌没有“分行”的传统，一般人对于诗行的“行美”难以找到感觉，可是，少数优秀新诗诗人依靠敏锐的直觉，还是在诗歌作品之中捕捉到了“断行”艺术。例如：戴望舒的名篇《雨巷》的开头一节是：
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘诗人在“独自”之后断行，将“彷徨”置于第二行行首，使“独自”和“彷徨”的意义双双得以彰显，突出表现了那种孤独、寂寞的心情。如果按照我们一般的语法习惯，将“独自”置于第二行行首：
撑着油纸伞，
独自彷徨在悠长、悠长那么，“独自”和“彷徨”两个词组所能引起的“注意度”都会大大降低，诗美也会因此而减少一大截。
可惜的是，由于中国新诗诗坛对于诗歌的“断行”艺术基本没有研究，导致大量进行“分行”创作的新诗诗人对于诗“断行”写作技巧毫无觉察。尽管他们是在进行所谓“分行”写作，在他们的诗作之中却找不到丝毫“行美”的痕迹。
第四点，中国传统诗歌与“断行”
“断行”是基于西方诗歌“分行”形式的一种写作技巧。中国传统诗歌不“分行”，“断行”艺术在中国传统涛歌领域自然也没有立足之地。不过，自从新诗创立以来，人们似乎已经下意识地把“分行”当成了诗歌的当然特性。他们常常将中国传统诗词也以诗行的形式呈现到读者面前。例如，唐朝诗人崔颢的《黄鹤楼》常常被排列成：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼；
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲；
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。或者：
昔人已乘黄鹤去，
此地空余黄鹤楼；
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲；
日暮乡关何处是？
烟波江上使人愁。乍一看，似乎没有问题。或许有人还会以为这样排列着更整齐、更美观呢？不过，细细品味，就会发现不少问题。其一，崔颢在写作《黄鹤楼》之时没有“分行”的考虑，因此，《黄鹤楼》和分行形式之间并无逻辑联系。其二，以“分行”形式排列《黄鹤楼》，表面上看来的确是更整齐了，不过，“整齐”并非等于“艺术”。中国书法家抄诗，总是力求变化，力求在变化之中表现诗歌的感情实质。如果中国新诗诗人喜欢僵化的整齐外观，就不会笑话闻一多发明的诗节为“豆腐干”。外观整齐也并非不能够成为艺术手段，但是，整齐的外观必须要和艺术作品的内在实质相和谐，并且有助于内在实质的表达才有可能成为艺术手段。而《黄鹤楼》表现的是一种起伏的诗意、跌宕的感情，因此，僵化的“整齐”排行反而会损害原作起伏、跌宕的诗美实质。以为整齐就是“美”，显然是十分幼稚的。其实，诗歌的感情一般都不“整齐”。其三，对于《黄鹤楼》的“分行”排列，还破坏了原诗韵味的流畅。崔颢在原作的前三句（这里的“句”，指的是传统的“断句”单位）连续三次使用“黄鹤”一词，使得原文读来十分流畅、口感极佳。尤其在第二句尾部的“黄鹤楼”和第三句开头的“黄鹤”之间还会产生一种美妙的回音感，使得第二句向第三句的过渡显得十分自然、流畅。“分行”形式将每一诗句重新开始排列，从视觉上将这些诗句割裂开来，大大损害了原作那种流畅的诗美。抄诗总要“转行”。不过，高明的书法家抄写传统诗歌，一般选择在诗句中间转行，如此可以做到“气顿而意连”。“分行”形式总是选择在句末转行，就会造成了“气断意也断”的负面效果，损害原作的流畅诗美。
有时，对于传统诗词的“分行”排列还会诱发一些“非法”效果。例如，如果对于苏轼的《水调歌头》的下半阙进行“分行”排列：
转朱阁，
低绮户，
照无眠。
不应有恨，
何事长向别时圆？
人有悲欢离合，
月有阴晴圆缺，
此事古难全。
但愿人长久，
千里共婵娟。原作语感流畅，“分行”之后的语感支离破碎；原诗的韵味浑然一体，分行之后荡然无存。这和《黄鹤楼》分行排列的后果是一样的。更为严重的是：分行之后，部分词语得到了“非法”强调。例如，“转朱阁，低绮户，照无眠。”三句在原诗之中主要起的是一种铺陈作用，语气较轻。三句之中的核心词是“无眠”，吟诵时语气稍重。在分行之后，这三句得到了突出强调，原词整体的和谐因此也受到了破坏。另外，“转、低、照”三个字也在“分行”形式中受到非法强调，从而掩盖了“无眠”的核心地位。这显然大大损害了原作诗意的传达。
中国传统诗歌本来就不是以“分行”形式创作的，将它们进行“分行”排列一般无助于增强原诗的表现力。在绝大多数情况下，“分行”排列都会对于原作的诗意造成损害。由此看来，对于中国传统诗歌的分行排列，实在是画蛇添足、有害无益。
不过，如果在深刻领会传统诗歌诗美、并且深谙涛行“行美”艺术前提下，不妨也可以尝试“创意地”对于—些传统诗歌进行“分行”处理。有时候还可以在不“断句”的地方’“断行”，以求创造一种与原诗不同的诗美。必须说明的是：这种尝试不是对于原诗的简单“分行”呈现，而是一种诗歌艺术的再创造。评价这种分行的尝试，也不以是否改变了原诗的诗意为原则，而是以是否创造了新的诗美为标准。
我的结论是：
新诗的“分行”形式来自西方诗歌。少数优秀的新诗诗人以其敏锐的直觉，在诗作之中捕捉到了“断行”艺术。可惜，由于诗歌“分行”形式理论的缺位，新诗评论�