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月中旬到11月中旬，这两个版本的《赵氏孤儿》演出期间，不仅吸引了各类媒体普遍关注，相关的讨论会、研讨会也在各个领域展开。《读书》杂志也分别于2003年11月6日和11月13日，分别邀请各类专家，与两个剧院两个剧组展开讨论，这两个讨论会的摘要也同时发表在《读书》杂志2004年的2期。
两个版本的《赵氏孤儿》同时出现在2003年北京的戏剧舞台上，尽管这其中有种种偶然的因素，但细究起来，却一定有它必然的一面。在2003年，这两个版本的《赵氏孤儿》应该是最值得关注的一次戏剧事件，而构成这次事件根基的，是一部在戏曲舞台上流传了几百年的戏曲作品。从某种意义上来说，民族情绪——夸张点说，一种民族的集体无意识——正在缓慢地上升并重新积淀着能量。（这一点，在年底北京人艺《李白》的演出中同样可以见到。虽然这部作品是一部知识分子内省的戏剧，但观众反应热烈的并不是作品对李白的文人气质与政治贵任感之间矛盾的开掘，而当李白的扮演者浪存听吟诵起所有人耳熟能详的“朝辞白帝彩云间”这样的浪漫诗篇时，全场响起了经久不息的掌声。）
回到这两部戏剧作品本身，虽然二者之间有着非常明显的差异，种种讨论也会侧重谈他们的不似，但其共性的一面却非常重要，直接与2003年的时代面貌构成了对话。
首先，虽然两个版本对待原著差异极大，但有一点却如此不约而同：他们都修改了纪君祥原著中孤儿复仇的结尾。田沁鑫对此的解释是：“我没有力量让他复仇”；林兆华的说法是“愚忠愚孝”，与现代思想不容。田版突出了“孤儿”的主题，突出了孤儿在两个父亲、两种道德立场的夹缝中找不到方向的无力感；林版则突出了政治斗争的残酷性与游戏性。不管动机有多大差异，事实是它们都是当代情绪的曲折体现。一是现代人（准确地说现代中国人）如何在西方的压力之下面对自己的传统？他们的作品呈现出的，既有无力承担的惶惑，也有不善理解的障碍，更有以一种现代视角回顾历史的简单图解；二是当二创作者直接把“不复仇”作为一种自然而然的立场直接搬到舞台上的时候，其实也忽略了对当代现实的深度思考。这两部戏直接把“戏剧作品与传统和现实建立什么样的关系”这个重大问题再一次提了出来，可惜的是，能够很好地处理这其间关系的戏剧作品并不多见。
其次，《赵氏孤儿》不只是一种题材上的回归，这两个版本无论在美学风格上差异有多大，但在本土化与民族化的道路上的方向则是一致的；而且他们各自在美学上的探讨都不是简单的回归，更不是直接的复古。田版更多显现了融会德国表现主义艺术风格与戏曲艺术的努力，林版则以戏曲空间的自由调度为前提，在叙事的方向上有着极大的突破。可惜的是，在2003年对两个版本《赵氏孤儿》的讨论集中在“复仇”与“不复仇”的争论中— 这既表明了如何对待传统思想这一宏大话题已经成为这个时代的迫切问题，也说明人们对这一宏大话题的具体所指并不敏感，关于戏剧民族化与本土化的讨论在这里并没有得到应有的重视。这一点不无遗憾，也从侧面显现出，美学上的追寻对人的吸引远不如现实命题的敏感。实践已经提出了自己的问题，但理论的探讨上并没有认真展开。
极度不平衡的戏剧生态
从整体范围来看，戏剧的生产与演出是非常不平衡的。这表现在如下几个方面。
首先，地域上的极大差异。城市与乡村的差异如今依然剧烈。二三十年代熊佛西等人的乡村运动今天再无人问津，一代知识分子的努力放在今天极度市场化的格局中实在显得莫名其妙。现而今，乡村间话剧仍然是稀罕物，还是民间小戏在广泛流传。近些年来，地域上的差异不仅存在于城市与乡村之间，大城市与中、小城市之间的差距越来越大。戏剧作品的演出，集中在北京、上海等大城市，这些年，广州、深圳等地的演出也逐渐开始多起来。除此之外，其他中小城市并无长期延续性地组织戏剧生产与演出的计划。陈佩斯与他的文化公司则抓住了这个空隙，从《托儿》开始，他一直坚持着把戏剧往中、小城市发展。看上去他的戏在北京演出的时间并不长，赢利的目的很难达到，可一在全国巡演，赢利的空间就比较大了。2003年其作品《亲戚朋友好算账》 10月在保利首轮演出结束后，在几个月之内已经沿着“西安一成都一海南一武汉一福州一厦门一深圳一珠海一三水一广州一杭州一上海”的路线一气演了50多场。看上去是一本万利的事情，可现在也就只有陈佩斯敢如此“话剧走穴”— 当
然，如果赵本山有心做话剧，他也可以这么做。这种方式，非常依赖主创者的明星效应，如果没有在中小城市的平民阶层中具有极高的影响力，不管是演出方还是承接演出的主办方，谁都不能保证票房收人。
如此不平衡的局面也已经不是一两年，政府也在努力缓解这种不平衡。2003年有关部门推出的“舞台艺术精品工程”计划可以说就是这样的一种努力。这个计划针对的不仅是话剧，全国各个省市的各剧种都涵盖其中。最后人选的10部包括京剧、话剧、舞剧、歌剧、越剧、闽剧以及杂技。文化部为此次投资的规模也很大，报道称每部戏凡人选剧目，每年都有一定的资金投人。看得出做这个计划的初衷是力图以一部戏的生产带动一个剧团，继而推动全国。但这样做是否能起到促进城市的戏剧氛围，现在下结论还为时过早。
其次，从2003年戏剧生产的基本状况我们可以看到，政府的、官方行为的、专业院团的，在戏剧的生产与市场环节上日渐显现出左右为难，而与此相比，民间的、非专业的虽然日渐活跃，却每每因资金的限制而备受压抑。本来，这二者应该形成一种良好的互补关系，但就目前的现象来看，各自受到的制约使得互补很难成为现实。
从戏剧的生产来看，院团的戏剧生产在数量上已经远远不如非院团。但是，非院团的生长环境受到的制约却是院团所不用考虑的。戏剧的生产是一种集体性的行为，而非院团的、民间的戏剧力量在这一点上恰恰比较弱。许多戏剧的生产往往是在做完一个剧目之后这一个剧组也就散伙，如果以后再有合作，再去寻找合作的可能。这还是合作过程比较良好的，如果因为经济关系打得不可开交，就再也没有合作的可能了。像《恋爱的犀牛》那样比较成规模的剧组，到现在比较松散的“孟京辉戏剧工作室”，这样的情况并不多。他们的团体性也有赖于自1999年起《恋爱的犀牛》一直处于赢利状态，集体合作的难题中最难解决的经济问题在这里解决了一大半。
因此，就目前的演出情况看，虽然活跃力量在民间，但民间并不是条坦途；戏剧生产强有力的控制在院团手中，可院团的生产在质与量上都很难满足观众的需要。戏剧的活跃需要一个丰厚的土壤，在院团作为重要生产基地的同时，还需要非专业、非院团的民间团体的活跃。从国外及港台的经验来说，只有这些团体的活跃，培养戏剧人才的路向才会越来越宽广，创作上的方向越来越多元，观众选择的余地也就越来越大，这样，戏剧生产的良性循环也就比较容易建立起来。2003年，有一批青年创作者在大学生戏剧节、青年剧展以及德国当代戏剧周这类民间戏剧活动中浮现出来，他们的创造力既惊动了观众，也使得许多院团内的专业人士惊诧不已。如果政府的戏剧资金能向他们倾斜，使得这样的团体不再像以往那样轻易地风流云散，鼓励他们在戏剧领域内扎实地“实验”，不急于向商业戏剧妥协，并以创作者为核心逐渐形成稳固的戏剧团体，必定会成为繁荣戏剧创作的重要资源。
从戏剧交流与戏剧活动的角度来看，一方面，官方的戏剧交流活动既存在着极大的浪费，也会因为主管官员不见得熟悉这一领域，往往使得交流流于表面的热闹。2003年，“北京国际戏剧演出季”虽然是北京被解除“非典”后重大的文化交流活动，但就整个演出的质量来说，实在与国外著名的演出季相差甚远。从《莎士比亚全集》草台班子一样的剧团，到大型景观戏剧《阿依达》草率演出— 据媒体报道国外来的总导演甚至都急得哭过，不免让人感叹：如此斥巨�