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央戏剧学院与北京时代联盟文化发展有限公司投资，在4月演出之后，纳人国家话剧院的生产计划，在n月于保利剧院第二轮演出。），其他国家院团制作的戏有：广州话剧团1部，空政话剧团1部，煤矿文工团1部，丹东话剧团1部。而民间资本投人制作的戏剧有19部（这19部包括《青春禁忌游戏》一剧。另外，在这些数字之外还有三部是由中央戏剧学院制作的戏剧。由于这些戏剧都是属于毕业公演，虽然它也可以正式售票，但与正式演出也还有若干不同，此处的统计就暂不把这三部戏纳人其中。）。从资金来源上看，民间制作的戏剧，已经远远多于院团。
民间资本投人戏剧演出，之所以能超过国家院团投资，这也不是偶然的。从1993年谭璐璐制作《阳台》算起，民间资本以制作人负责制的方式投人戏剧生产，到2003年，也已经有了10年积累的过程。我们可以以2003年民间制作的在北京演出的戏剧为依据，分析一下它的特点。
首先，民间制作的戏剧主要以小成本的戏剧制作为主。在这19部戏剧中，14部是在小剧场演出的，只有5部是在大剧场演出。小剧场的戏剧因为剧场的租金少，运作的周期短，舞美的费用也相对较少，使得小剧场的成本比较低。这些戏剧的成本多数在10万元以下。
民间资本最初的投资方向，多是这种成本低的小剧场戏剧。这部分的投资者，多数是出于个人对戏剧事业的热爱。在他们当中，许多创作者就是投资者，比如《天上人间》、《明天我们空中再见》，等等；即使投资者不是主要创作者，也或多或少跟创作者有着很好的私人关系。这一类型的投资，对投资者来说，一般并不奢求多高的回报，收回成本就应该让人满意；如果略有盈余，那就是锦上添花。
这一类型的戏剧，在制作方式上多是与剧场联合。目前，在北京比较活跃的小剧场人艺小剧场与北兵马司剧场也经常是这些戏剧的制作单位。剧场介人的原因，一是保证了剧场的演出场次，保证剧场的正常运转；一是为戏剧在生产阶段节约成本：这是因为，剧场作为制作单位，剧场的场租就不需要先行支付，而是从票房里提成；另外，剧场作为演出的制作单位，还有一个好处是剧场具有相当强的动力，发挥剧场比较成熟的推广与票务系统，尽最大可能的拓宽销售渠道。
其次，民间资本投人到话剧的份额也越来越大，力图向商业戏剧的方向发展。2003年，投资在大剧场演出的戏有《亲戚朋友好算账》、《疯狂短信》、《青春禁忌游戏》，《想吃麻花现给你拧》。这类投资应该基本达到100万，或者与之相差不远。虽然相对于其他娱乐形式上的投资，100万并不算多，但在戏剧领域已经算是庞大规模了。2003年这些民间资本投人较大的商业戏剧，具有一些清晰的特点。第一，它的主要创作者或投资者都具有连续性。《亲戚朋友好算账》的主要创作者是陈佩斯，主要投资方也是陈佩斯自己的大道文化节目制作有限公司— 这也是2002年《托儿》的主要创作者与投资者；《疯狂短信》的投资者北京索有文化传播有限公司在2002年制作演出了《见人说人话》，《想吃麻花现给你拧》的主创来自2001年以小剧场的演出形式、以低成本的投人获得极高票房的《翠花，上酸菜》，其投资也是由这些创作者自己找来的。《青春禁忌游戏》的投资者北京时代联盟文化发展有限公司在2002年虽然没有制作大的戏剧演出，却是2002小剧场戏剧20周年纪念活动的投资者。显然，这部分投资者或创作者都是商业戏剧中的得益者，而且很看中戏剧市场生产巨大利益的潜力。与小成本、小剧场的戏剧一样，这一类戏剧在制作上也多与剧场合作。在最近几年中，最为活跃的是保利剧院与长安大戏院、这是因为，这两个剧场都具有完备的推广与票务公司，在剧场的商业化的道路上的确是先行了一步。2003年的情况略有变化， 《青春禁忌游戏》选择了儿童剧场，《想吃麻花现给你拧》则选择了中戏逸夫剧场。这也许在说明，会有更多的剧场如同保利剧院与长安大戏院一样，向着完善的商业剧场的方向发展。事实上，2003年民间资本在戏剧领域的活跃不只是在剧目上，独立的民营剧场也已经出现。北兵马司剧场于2003年1月10日正式投人使用，它的资金来源完全是民间资本。没有政府对文化事业单位的资助，反要交纳高昂的场租；没有院团的生产固定供给，也就决定它的运作上必须更为主动，主动制作戏、推广戏。它的存在，客观上起到了活跃戏剧的作用。
在另一个演出活跃的城市上海，戏剧生产状况也与此类似。自1995年上海人民艺术剧院与上海青年话剧院合并为上海话剧艺术中心起，它一直坚持行政管理与艺术生产相分离的运作模式，在上海戏剧界一直是主导性制作演出团体。2003年共制作演出了11部戏剧。但成立于1994年的现代人剧社也不甘落后，2003年他们制作演出的戏剧也有6部之多，在上海的戏剧市场上一样占据了重要的位置。
民间资本介入到戏剧生产中，活跃在主流院团之外，在国外以及港台实在是太平常的事情，只不过大陆的戏剧生产方式一直以来都比较单一，给民间的介入造成的阻碍也一直比较大。其实，民间的活跃是对院团的刺激。我们可以想像，如果没有民间制作的演出，2003年北京的演出市场实在是很寂寞。但是，民间资本投人并不能取代院团这样有国家保护的戏剧生产。必须认识到，民间制作存在着相当大的问题。
首先，相对于院团制作，民间制作的资金投人还是比较少，相应地在制作上就比较粗糙，这会具体地落实到戏剧演出中，有时就会成为戏剧的致命伤。比如说，因为资金少，舞美这一块的投人会非常受限制— 不要说小剧场的戏剧有时让人觉得布景寒酸，即使是大规模的商业戏剧，制景也都比较简单粗糙。另外，在演员的选择上的余地也比较小。许多民间制作的戏起用的都是非职业演员（职业演员多数去拍电视剧去了吧）。虽然起用非职业演员在现代戏剧上并不算过错，但大多数的非职业演员缺少基础的表演训练，呈现出的表演状态也就很难是良好的。即使是大规模的商业戏剧，除去一些主要演员具有与其表演水平接近的明星效应外，其他的许多次要角色也多起用非职业演员。表演上的参差不齐是其中的一大弊病。而且，民间制作演出的戏，不管投人多少，不管目的是挣钱还是艺术探索，周期相应都会比较短。戏剧是需要各部门共同合作完成的，周期短，合作的时间也短。经常会见到在一场演出中，灯光、音响不到位，这就是彼此的磨合期不够长的缘故。像在2003年引起各方关注的两个版本的《赵氏孤儿》，如果没有北京人艺与国家话剧院这两个资源雄厚的国家院团的背景，怎么可能精雕细刻到如此细致的地步？又怎么可能成为2003年最受关注的剧目呢？
其次，有关民间资本投人戏剧的管理，并没有完善的制度。现在的很多情况，是依赖投资者、制作人以及演出者之间私人友谊。在一个牵涉面如此之广的戏剧生产领域，友谊并不是保障。其间，主要又是依赖制作人这个中间环节的控制力。控制的好的，还有下一次合作的可能；控制不好，只能是一次投资，下不为例。这样做，伤害的不仅是投资者的热情，更是戏剧生产的良性循环。
另一方面，政府出于对扶持戏剧事业的良好考虑，对院团的扶持与保护，却往往使得院团只求早涝保收，宁可放弃戏剧生产。现在许多地方院团，每年出于评奖的目的才生产一至两部戏，这已经是老生常谈。或许正是为了刺激戏剧的生产，才会有类似于北京儿童艺术剧院如此强有力的改革举措。不过， “股份制”是一种方式，重要的还是如何具体的实践。像北京人艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心，虽然并没有股份制的外壳，国家每年也会有行政拨款，但它们在管理与营销上也在往市场运作的方向上努力着。像北京人艺成立演出中心与票务中心，就是在国家保护的前提下往市场化的方向做出的有效试探。
因此，就目前戏剧的生产状况来看，院团与民间资本应该是互补的。政府在保护院团的戏剧生产不受损失的前提下，也应该鼓励院团在逐步适应市场化的运作规则；对民间资本，也应该逐渐规�