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（英雄也是自我）站在一起的，都是好人；凡是反对这个“英雄”的，都是敌人或者竞争者。我们无论如何也不能否认，许多想象力很强的作品，远远超越了最初的那种天真的白日梦的范围和水平，但我依然
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坚持这样一种猜断，即：即使那些走的最远的白日梦变种，也可以通过一系列接连不断的转换，还原为白日梦。 在这方面给我印象最深的是，就连许多所谓的心理小说，也仅包含着一个人物（同样也可能是一个英雄）
，只不过是一个通过对其内心的描写而宣示的人物。作者“钻进”这个人物的内心，且以他的眼光从外部观看别的人。 一般说来，这种心理小说的独特之处，就在于它表现了现代作家的一种倾向，即通过对自我的理解，将自我分裂成无数个细微的“组成成分”
，并通过这种方式，将英雄自身心理生活中各种对立和冲突的倾向“人格化”（即每一个人物只代表他的一种心理倾向）。另外，还有一种可以被称为“超越中心”
（或中心之外）的小说，这种小说看起来与“白日梦”有着明显的区别。 在这种小说中，那作为主人公的人物，看上去极不情愿。 他就像一个过路人那样，对别人的行为和痛苦总是“静视旁观”。左拉写的许多小说大都属于这一种。 我需要在此指出，对非作家和对那些在许多方面都不正常的人所作的心理分析表明，他们的白日梦都有相同的变态表现。 这就是说，在这些白日梦中，“自我”都能满足于一个旁观者的角色。如果说我们所作的上述比较（即富有想象力的作家同白日梦者的比较、诗作品同白日梦的比较）
有哪些价值的话，这种价值就在于它与各种实际情况相一致。 让我们首先以刚才提出的观点，去对照幻想（白日梦）同贯串于整个幻想的“愿望”之间的关系，用幻想所涉及的过去、现在和将来三段时间，来检验作家们的作品，然后再用这种检验所得的证据来研究一下作家本身的生活同他的作品之间的关系。到如今，
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人们还不知道用什么基本观念来对待这种关系，很多人把这种关系看得极为简单。 种种对幻觉（白日梦）的研究使我们想到，事情有可能是这样的：某些给作家印象深刻的真实经验激起了自己早期体验的回忆（一般是童年时代的经历）
，然而便唤起了他的某种愿望，这种愿望又只能通过创造一种作品才得以表现。 所以，从他的作品中我们既能分辨出某些最近发生的事情，又能看出回忆起来的童年的经验。请不要对这种创造过程的复杂性感到震惊。我个人认为，上述概括与真实发生的事情相比，还要粗略很多。 因此，它还只能作为人们追索真实创作过程的一次初次尝试。 我自己所作的许多尝试使我相信，这样一种研究创造性想象的方式一定能结出丰硕之果。 你们知道，我一直都在强调作家对其童年生活的回忆。 这看起来似乎有点奇怪。 但请你们不要忘记我的这种说法所预设的假设，那就是：想象力创造的东西，也同白日梦一样，是儿童游戏的延续和代替。我们切不可忘记另一类创造性作品，即那种不是以本能创造出来，而是对现成的材料作加工之后形成的作品。 在这种作品中，作家同样保持着某种程度的独立性，这种独立表现在对材料的选择和对所选择材料的极度改变上。 这些现成的材料大都取自于一个民族的神话、传奇和童话的宝藏中。它们实则是整个民族心理的创造物，目前对它们的研究还远远不够。 但从很多痕迹中可以看出，诸如神话，很可能是由整个民族的愿望（一个年轻民族的那古老的梦）所生成的幻象或其变种（或它的经过变形之后的痕迹）。
有人可能要说，尽管本文的题目中首先提到作家和诗人，
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但它谈论作家或诗人要比谈论幻觉（白日梦）少得多。 我几乎意识到了这一点，但我觉得这样做是会得到原谅的，因为目前我们关于这方面的知识实在太少了。 我所能做的（目前）只是通过对幻觉（白日梦）的研究找出几点暗示性线索和提出几个特殊一点的问题。当然，这些问题都超出心理学领域而触及到文学材料的选择。至于与作家有关的其他一些问题，我们根本就没有提：作家以他们的作品在读者中唤起种种感情是通过何种手段达到的。 但我至少可以向人们表明，从有关“白日梦”的讨论到讨论作家的想象性作品会造成什么样的效应，这二者之间还是彼此相通的。我以上曾经说过，“白日梦”的作者总是把他的幻觉隐秘起来，不让别人明白，因为他觉得这些幻觉都是一些下流的东西。 现在我可以断定，即使他把自己的幻觉告诉我们，我们也不会从这种“披露”中获得任何愉快的感觉。 因为这样一些幻觉常常使人反感、厌恶，至少提不起我们的兴趣。 可对于一个具有文学天赋的作家就不同了，当他向我们宣示自己的“游戏”或向我们“披露”他的“白日梦”时，我们会体验到各种不同的快感。至于作家究竟如何制造出这种效果，至今还是一个最为隐蔽的秘密。 诗或艺术的本质，就在于它用某种技巧征服了人们的感情。 而这种感情又与每个个体同其他人之间的“障碍”有关。 对于克服这种障碍的技巧，以我猜测至少有两种。 一种是作家通过变换和伪装等手段将“白日梦”中所具有的“以自我为核心”的特征变弱，使人更容易接受。 另一种是他向我们宣示自己的幻想的同时，也提
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供我们形式的或审美的愉悦，使我们得到快乐和满足。 这种快乐的增加，又会进一步将我们内心深处的更大的快乐表现出来。 所以我们一般称为“刺激性的诱饵”
，作为一个术语，它又被称为“前期快乐”。我个人以为，我们从所有艺术家的作品中所得到的审美快乐，都是这类“前期快乐”。文学欣赏的实质就在于使我们内心的紧张得到放松和释放。 造成这种效应的绝大部分原因，也许是因为作家将我们置身于这样一个场景，我们能够欣赏自己的白日梦，同时又不感到责难和羞耻。 至此，我们的讨论眼看就要进入一种更加奇特、有趣和复杂的研究领域了，但是我们又不得不在这里停下（至少在目前是这样）
，作为我们眼前研讨的一个结尾。
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无意识
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心理分析告诉我们，“压抑”的本质不是取消或放弃本能的“观念性呈现”
，而是迫使它不能进入意识，换言之，不使它成为“意识的”（或自觉的）。这样，这种概念就只能停滞在无意识中，不能被“意识”所理解。 但我们已有充分可信的证据证明，即便它是无意识的，但仍然在起作用，最终会影响到“意识”
，任何一种被“压抑”的东西都是无意识的，但我们现在还不能肯定，无意识的全部内含是由被压抑的东西构成的。 无意识的范围或许要宽广得多，被压抑的东西仅仅是无意识的一个组成点。那么我们究竟怎样才能达到对“无意识”的更清晰的认识？就目前来说，我们所知道的无意识，仅仅是那些能够经过变形和转化而变成“意识”的那一部分。 事实上，这样一种转化在精神分析实践中已成为一种司空见惯的东西。 为了使这种转化得到实现，被分析者必须克服某些阻碍，正如他们早些时候为了把问题压抑到无意识中，而采取的那种把它们从意识中排除掉的方式一样。
一、对“无意识”概念的辩护
不少人对我们的辩护持批评态度，认为我们提出的人心中存在着一个“无意识”系统的假设，纯属子虚乌有，更不能把这种假设作为科学研究的前提。 对这些批判，我们必须作出针锋相对的回答，这就是，我们的这种假设存在着“无意识”领域来说是必要的和合理的，因为我们拥有各方面的证据以证明它的存在。 说它是必要的，是因为目前关于“意
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识“的资料还极不完善，不论是健康人或是心理病患者，他们有些心理活动是无法用”意识“活动解释的，既然从意识领域中找不到有关它们的任何证据，我们便只能把它们统统归于”无意识“领域。 这�