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牛庆国新写了这些相当可观的诗歌，有些几乎是完全不同的，也有些是牛庆国对过去诗歌的纵深延续。在仔细看这些诗歌之前，我有一个想法，似乎牛庆国要多尝试一些别的写法才好，但是我现在想，牛庆国还可以在原先的路上走得更远，这路是别的诗人无法走的，是他自己独具的味道。别的路别人去走吧！牛庆国要用力把他这条路走透才好，一条路走透了，也就“条条大路通罗马”了。牛庆国是有这样的能力的，让我们期待。
谈现代诗的结构意识（下）
■ 陈 超
（接上期）
现代诗与传统诗比较，更强调“深层结构”的重要性。这与诗歌由传统向现代发展，所带来的整体修辞基础的变化密切相关。不是说传统诗歌不讲究“深层结构”，而是说在传统诗中，其“深层结构”常常是个别句群或语段的，而非整体性的。现代诗人认为，诗歌应深入人内心的隐秘世界，反对单维度的直陈其事，直抒胸臆，强调在表层文本之下应有深层文本，使读者在阅读过程中获得超量的审美和智性的启发。以温斯坦·休·奥登的名作《一片片树叶纷纷下降》为例，全诗如下：
一片片树叶纷纷下降，
乳妈的花朵不再开放；
乳妈们已进入坟冢，
一辆辆童车却继续滚动。
左右隔壁的饶舌的邻居，
夺走了我们真实的乐趣；
敏捷的双手准会冻僵，
孤独地放在单个的膝上。
身后的死神势头凶猛，
冷酷地监视我们的行踪，
傲慢地举起直挺的臂膀，
以虚假的爱的姿态进行刁难。
林中的树木叶儿光秃，
饥肠辘辘的野人牢骚满腹；
歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴，
美丽的天使也不再顾及它。
刺骨的寒冷使人难以忍受，
高山不可能提前吊起可爱的小头，
它某一天会撒下白花花的瀑布，
但愿能解除游客最后的痛苦。
（吴德艺译）
很显然，在阅读这类现代诗时，我们会感到它在表层结构下，有着深层的暗示——象征结构。这种深层结构的出现，与现代诗修辞基础由抒情吟唱转向隐喻暗示有关。让我们来看其暗示性：
此诗写于1936年，是奥登短诗中极为著名的一首。这首诗的自然场景是深秋迟暮，但自然场景只是诗人孤独痛苦心灵的隐喻。美国当代诗论家伊丽莎白·朱在《诗歌理解和欣赏最新指南》一书中指出了此诗深层结构的含义：“奥登这首诗是通过‘心灵的眼睛’看到的幻景，没有离群索居、远离尘嚣的极乐感，只有与世隔绝的痛苦折磨；诗人意识到的只是没有任何友情和伴侣的感觉，而不是他与自然神交的知觉。这是个人在一个破碎的世界里绝望的一瞥，这个世界上没有信仰，没有中心，谁也不能放心地依靠一个稳定的社会和它的传统。”对这个时代，奥登毫不过分地命名为“焦虑的时代”，这首诗在私人隐喻中，负载着更为普通的社会意义。
此诗开始一节，写出了无中心无信仰的时代发生的加速度坠落的场景。悲风扑打落叶，花朵凋零，乳妈已死掉入葬，但无人照管的童车还在继续流滚动。“乳妈”在此喻指曾经安顿过人类心灵的稳定人文价值感，现在它消失了，死掉了。“童车却继续滚动”，隐喻无知并缺少精神皈依的人们，在惊恐中逃亡，人在迷失方向的时候，往往跑得更快。伊丽莎白·朱准确地指出：“真正的悲剧在于：没有新的成熟的独立自主来代替已逝去的一切。乳妈离去了，个人和民族仍坐在他们的童车里，没有足够的能力去支配自己的命运”（出处同上）。
对整个时代进行了宏观命名之后，诗人进入了具体细节。在此时代，人与人彼此隔膜、木讷和空虚，没有温情、理解和沟通。仿佛是一个个自闭症患者，“敏捷的双手准会冻僵／孤独地放在单个的膝上”。人们在活着，但心灵已濒临“死亡”，“身后的死神势头凶猛，／冷酷地监视我们的行踪”，它甚至还傲慢地抬手招呼我们，这虚伪的“抚慰”是对活不好又不甘死去的犹豫的人们的“刁难”。
秋风迟暮过去后，就是更可怕的严冬。从“一片片树叶纷纷下降”到这里的“林中的树木叶儿光秃”，不过是转瞬间的事，时代的坠落已无法挽救。那些“童车里的孩子”，灵魂愈加焦渴，他们生在文明社会，但精神却匮乏，像“饥肠辘辘的野人牢骚满腹”。文艺复兴以来，人的主体性的高扬不见了，艺术和宗教也不再能滋润人的心田，“歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴，／美丽的天使也不再顾及它”（在西方诗歌语义积淀中，“夜莺”隐喻爱情、歌唱、罗曼蒂克的想象力；而“天使”则是宗教中启迪人类心灵的“吹号者”）。时代的“时令”已是“刺骨的寒冷使人难以忍受”，但提升救赎它的可能性是否纯系空想呢？面对这一问题，奥登心怀忐忑，最后一节语义迟疑，亦此亦彼，他犹犹豫豫地述说内心的一点希望：现在山峰垒满了冰雪，但愿能有一日春光来临，烫化这冰雪，淌下纯洁清冽的瀑布，洗濯时代的污垢，清洁人类的精神。这正是基督徒的奥登既洞识生存丑恶又不甘于时代定局，企图以爱来升华人类的信念之体现。因为，爱是如此重要，“我们必须相爱否则死亡”（奥登《1993年9月1日》）。
这首诗在具体的场景描叙中凝注了深层结构的智性内涵，使具象与抽象化若无痕地融为一体，成功地体现了智性诗歌将“思想知觉化”的创作追求。而从结构角度看，它有着深层结构的特性，即语言学家乔姆斯基所说的“表层结构属于语言行为，深层结构属于语言能力”。今天，对某些后现代主义诗歌来说，已不再执著于“深层结构”，但就现代主义诗歌而言，深层结构仍属惯例。
现代诗与传统诗比较，更强调结构中的张力或曰紧张关系。这使得诗人在考虑一首诗的结构时，会容留经验中的矛盾性、互否性，而非平稳有序的“起承转合”。英国批评家瑞恰慈在《文学批评原理》一书中，谈到了现代诗的包容力有赖于结构安排上的“对立冲动”感。他认为，诗歌不能满足于有限的经验，而应在结构中包容和综合不同性质的冲动，并使对立的冲动取得平衡。这种说法，与我们常说的现代诗的“张力”结构十分类似。
关于诗歌的“张力”，从不同的角度看会有不同的理解。从诗歌话语的特殊性上看，美国批评家泰特认为：诗歌语言必须既有吁外延”，又有“内涵”。外延即诗歌语言的词典意义、字面意义，而内涵则是其暗示意义、象征意义、比喻意义以及感情色彩等等。一个好的诗人，既要倚重内涵，也要倚重外延。也就是说既须有丰富的暗示及联想激发力的内涵；又要有理念的澄明性，因为，忽视外延将导致晦涩和结构的混乱。外延与内涵既共存而又相互对立，张力由此而产生（见《诗的张力》）。泰特是从诗歌语言角度谈及张力的，而从诗歌结构的角度看，“张力”又是何等含义呢y其实，就“张力”一词的普遍用法而言，我们更重视的是它所指称的诗歌结构的互补因素，逆反因素，对立因素之间的冲突抵触，并在最终达成的相对平衡，也即诗歌结构的复杂承载性。（“张力”的物理学定义有助于我们理解其诗学定义，前者指的是不同方向的作用力所产生的物体内部的拉力。对等比附，诗歌亦然）。
不是说传统诗歌结构就没有张力，而是说现代诗结构更强调张力。二者之间的差异性体现在，前者往往靠克服结构中的逆反因素获得结构的和谐平稳，而后者往往靠“捍卫”结构中的冲突矛盾，获得“复杂经验的聚合”。很明显，几种相近的意味组合在一起就没有多少张力，而几种相异的意味组合在一起才会有强烈的张力。诚如罗伯特·潘·沃伦所言：“一首诗要成功，就必须要赢得自己。它是一种有方向前进的运动，但是如果它不是一种受到抵抗的运动，它就成为无关紧要的运动。而好的诗必须在某种程度上涉及到抵抗”（《纯诗与非纯诗》）。相近意味的组合是“加法”，相异意味的组合是“乘法”，显然，“和”与“乘积”在含量上是不同的。且以西尔维娅·普拉斯的诗《晨歌》为例：
爱情使你开动，像一只肥胖的金表。
助产士拍击你的脚掌，你赤裸的哭叫
在风雨中落巢。
我们的声