按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
四周则环绕着茂密的森林。大江在这里长到１５岁，“峡谷村庄”经验可以说就是他孩提时
代的经验。大江后来的创作表明，童年少年时期的记忆，会在作家的文学活动中持久不断地
回响。诚如大江自己所说：我曾屡屡描述森林里的孩子的奇异经验，即或人家认为我是受森
林经验的恩庇而成为小说家的，我也毫无异议。②但“峡谷村庄”不仅为大江的创作提供素
材来源，它还时时跃入大江虚构的世界，构成作品内在的时空。而虚构文本（test）里的
“峡谷村庄”自然不限于现实中的大濑村形成某种对应，在文本内的各种语境（contest）
里，它指涉着多重复杂的内容；从这样的意义说，森林－峡谷村庄无疑是解读大江作品的一
把钥匙（keyword）。
①参见大江健三郎《在北欧谈日本文学》，１９９２年１０月；此文和大江的另一篇讲
演《不再封闭的日本人》（１９９３年５月）谈到的内容，与《我在暧昧的日本》多有重
合，几乎可以视为后者的雏形。
②参见大江健三郎的小说《占梦师》。
“峡谷村庄”作为虚构的空间，最初出现在中篇小说《饲育》里。《饲育》是大江创作
中少有的一部直接描写战争时期生活的作品，在战后日本文学的同类题材作品中也属异例的
存在。“峡谷村庄”这一情境的设定，使故事发生的空间带有某种封闭自足的乌托邦色彩，
山村孩子的视点，更加重了这里的牧歌气氛。尽管有战争的消息传来，甚至有敌方的飞机在
空中盘旋，但对于山村孩子来说，这一切非但构不成恐惧和危险，反倒增添了新鲜的乐趣。
最后，导致乌托邦解体的，既不是战争，也不是那个被俘虏的美国黑人士兵，而是村庄里大
人们的支配意志与暴力行为。在小说结尾，当“我”的手指和黑人士兵的头骨一起被“我”
的父亲打碎的时候，也意味山村孩子的童年乐园从此失去。“我不再是孩子了。”这是
“我”获得的启示，也是小说中俘虏兵故事与山村孩子的成长故事交融起来的接点。“峡谷
村庄”由此而转换为山村孩子举行成年典礼的仪式性空间。
《饲育》里关于“成熟”的启示，从某种意义可以看做是大江创作本身的隐喻。《饲
育》以前，大江已经以《奇妙的工作》（１９５７）、《死者的奢华》（１９５７）等作品
引起文坛注目，尤其是《死者的奢华》，甚至成为日本纯文学界最看重的芥川文学奖的候选
作品。但大江的早期最具代表性的作品，确实非《饲育》莫属。这篇小说发表当年（１９５
８）即没有争议地获得了芥川奖，从而促成大江从“学生作家”顺利地转为职业作家。就文
学创作而言，大江也可以充满自信地宣告：“我不再是孩子了。”《饲育》以后，大江仍然
探索“成熟”与“失乐”这一母题。《感化院的少年》（１９５８）和《迟到的青年》（１
９６０）等作品里，仍然泛着童年乐园失去的忧伤，但山村青年渴望的，显然是远方都市的
冒险，他们希望在那里验证自己的成熟。“峡谷村庄”的隐喻内涵发生重要变化，始自大江
于１９６７年发表的《万延元年的足球队》。这是一部规模宏大的长篇，在历史、现实、传
说、民俗交织而成的繁复结构里，“峡谷村庄”首先作为人物“回归的场所”而登场。小说
主人公根所蜜三郎、根所鹰四都是从山村来到现代大都市的青年，作品开端，两兄弟都正陷
在彷徨无路的精神危机中。鹰四曾积极参与１９６０年反对签署日美安全保障条约的学生运
动，运动失败后，到美国放浪度日。他渴望结束浮萍般的漂泊，寻找到心灵的归宿地；蜜三
郎则始终是学生运动的旁观者，他陷入的是家庭生活困境（孩子先天白痴，妻子酒精中
毒）。兄弟二人的人生观念虽然颇不相同，但在返回故乡，开拓新的生活这一点上，却获得
了共识。如果说，在大江此前的作品里，“峡谷村庄”主要意味着“丧失”，那么，在《万
延元年的足球队》里，“峡谷村庄”则是根所兄弟寻找自我、寻找心灵故乡的空间。大江曾
说：小说主人公的家族姓氏“根所”，意思是指某一土地上的人们灵魂的根本所在。①作家
关于家族历史与灵魂根源的解释，可以说明根所兄弟的“寻找”由现实深入到历史层面的原
因。鹰四通过想象重构自己的曾祖父之弟、万延元年（１８６０）农民起义领袖的英雄神
话，明显是为自己组织村民的行为寻找历史认同的依据（identify）。而鹰四与蜜三郎的对
峙，则与其曾祖父辈的兄弟冲突形成呼应。最后，鹰四也像他的祖辈一样走向了毁灭，但他
的死亡却促动了蜜三郎的转变。蜜三郎终于意识到，鹰四是坚忍地承受心灵地狱的磨练、顽
强探索超越心灵地狱、走向新途的人；于是，他勇敢地接回自己的白痴儿子，收养了鹰四的
孩子；从鹰四的人生终点，开始了自己新的生活。“峡谷村庄”就这样成为提供“再生”可
能的理想空间。
①大江健三郎：《在北欧谈日本文学》。据作家说，这一姓氏是根据冲绳语里的一个词
汇确定的。
在大江的文学世界里，“森林”与“峡谷村庄”几乎是可以相互置换的意象。作家曾
说，他所理想的乌托邦，就是“我的故乡那里的森林”，“森林峡谷里的村庄”。①和“峡
谷村庄”一样，“森林”在大江的作品里，常常作为人物的“再生”之地（如《同时代的游
戏》，１９７９年），或者核时代的隐蔽所（《核时代的森林隐遁者》１９６８年）而出
现。在“森林”的延长线上，无疑还矗立着“树”的意象。大江的作品里关于树的描述俯拾
皆是，几乎达到偏爱程度。他的“雨树”系列之所以把“树”作为“死与再生”的象征，他
的最后一部小说之所以仍然以树为题（《燃烧的绿树》），都不是偶然的。大江说，树是帮
助他跃入想象领域的旅行器械，是他“接近圣洁的地理学意义上的故乡的媒介。”②
①大江健三郎：《寻访乌托邦寻访故事》。
②大江健三郎：《作为旅行器的树木》。
应该说，如果仅仅把“森林－峡谷村庄”作为理解大江作品文本的关键符码，那是不够
的。森林－峡谷村庄与大江的文学世界有着更深刻的联系，它对于大江的独特认知方式及小
说方法的形成，起到过相当重要的作用。大江回忆说：
“３０岁的时候，我第一次访问冲绳和美国，并在那里短暂停留。冲绳固有文化超越近
代而直接接通古代的特质，以及其与日本本土上天皇中心纵向垂直的秩序相并行的……异文
化共存结构，给我留下了深刻印象。以此为媒介，我得以重新发见森林里的村庄的文化结
构。”①
相对于天皇中心的主流文化的绝对性和单一封闭性，大江看到了位于边缘的森林村庄文
化的多样、丰富、开放的生动形态。这一发见直接促成了《万延元年的足球队》的创作，作
家说：“促使我创作这部小说的最大动机，即是我渐次意识到的与以东京为中心的日本文化
非常不同的地方文化，亦即边缘文化。”②而到了七十年代中期，大江则明确提出了“边缘
－中心’对立图式，并将其作为小说的基本方法来讨论。他认为，“从边缘出发”，是小说
整体地表现现代世界、把握现代危机本质的根本所在，“必须站在‘边缘性’的一边，而不
能顺应‘中心指向’的思路。”③
①大江健三郎：《为日美新的文化关系而写》，１９９２年５月。
②大江健三郎：《在北欧谈日本文学》，１９９２年１０月。
③大江健三郎：《小说的方法》，１９７８年，岩波书店。
据该书“后记”，大江“边缘－中心”模式的提出，与阅读山口昌男的《文化与两义
性》（１９７５），接触结构主义文化人类学理论有关。
大江所说的“中心指向”，主要是指占据社会支配位置的主流意识形态。他清醒地看
到，在现实中的日本社会，即使是偏远的山村，主流文化和主流意识形态也起着支配作用。
他认为，最重要的对抗手段是作家的想象力，是通过文学语言，创造出真正立于边缘的人的
模型（model），从而使人们的认知结构化，获取认识世界的新方式的可能。①
①参见大江健三郎《小说的方法》“走向边缘�