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焓叮ù�1906年开始）才写完的第二批戏剧评论。其主题是关于宗教和文学的心理学以及妇女问题、俄罗斯事件等等。这些文章都刊载在大量的期刊杂志上。从1911年开始直到她写作那些关于深度心理学的随笔为止，大多数相关主题的文章都发表在《文学回声》杂志。
男爵桑克马·冯·闵希豪森的母亲通过里尔克的信而出名。莎乐美与安娜的友谊一直保持到去世为止。
海伦·冯·考洛特…海顿菲尔特1865年出生在尼文利亚。她的《一个女人：生平研究》一书可能写于1890年。她与建筑师奥托·克林根伯格在1897年结婚，从1899年开始，他们居住在柏林，里尔克曾拜访过他们。1946年4月，她在默克伦伯格的一个小村子里去世。她是1943年柏林遭受严重空袭的时候逃到那儿的。莎乐美回忆录中的这番话类似于海伦后来写给她的一封信中的感谢辞：“你是我的思想源泉，并将永远是我的思想源泉。我从未能表达出对你足够的感谢，我只能把自己当作你的追随者。”
爱德华·奇斯林伯爵（1855…1918）直到那时只出版过一些带有自然主义情绪的小说。他的煌煌巨著，包括戏剧和小说，在1903年以后才首次与公众见面。里尔克对他的访问是很晚的事，当他还住在慕尼黑时没有能够见到他。恩斯特·冯·沃尔佐根（1855…1934）写了一部波希米亚风格的悲喜剧和一些社会小说以及一些其他作品。1900年他在柏林创办了“超级歌舞场”，把蒙马特歌舞场改造成了较高水平的德国版。奥格斯特·恩德尔为他在柏林修建了剧院。米切尔·乔治·康拉德（1846…1927）以另一类作品著名，如1895年的《紫色暗影》，这是一部未来主义风格的神怪小说。他的杂志《社会》创办于1885年。直到世纪之交，它是最重要的文学期刊之一，拥有大量的合作者，包含最多样化的观点，由威廉·弗里德里希在莱比锡出版；威廉还出版了《为上帝而战》一书。雅各布·瓦塞尔曼（1873…1934）在1897年出版了一部关于他出身的小说《泽恩道夫的犹太后裔》。他后来因《青年瑞内特·弗克斯的故事》一书而更为出名。
奥古斯特·恩德尔（1871…1925年）来自柏林，在图宾根和莱比锡学习神学、心理学和哲学。1896年他生平第一次去意大利，在他回来后，出版了短篇小品文《论美》。莎乐美在读了他的作品后，大概是在1896年秋，情不自禁去看望过他。就在此时，恩德尔开始认识手工艺人赫尔曼·奥伯瑞斯特；赫尔曼·奥伯瑞斯特劝说他将理论付诸实践。在奥伯瑞斯特和其他人的努力下，他对一种新的艺术手工业和新的建筑风格产生了兴趣。在莱比锡的伊尔维瑞工场是恩德尔首次设计的建筑物之一。他设计的建筑物大部分在柏林。1908年，在柏林，他写了《大城市之美》一书。他还对诸如《被劳动分工毁灭的生命》之类的论题感兴趣。1918年，他成为了一名在布瑞斯劳艺术学院的教授和校长。恩德尔1924年在长期的病痛折磨后去世。
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（1）
让所有的事物都降临到你头上吧：
美丽和恐惧
一段时间，有人一直匿名给我寄来一些诗作，投递的地址是慕尼黑的所谓
“皇家花园”住宅区；我是1897年年初到达那儿的，目的是为了跟我的朋友芙丽达生活在一起。有一回，在一个春天的傍晚，雅各布·瓦塞曼介绍我跟里尔克认识。戏剧演出结束后，①我认出我收到的第一封信的笔迹就是眼前这位作家的。里尔克当场给我朗诵了他的一些别的诗，其中有《基督的幻景》。他给我的第一封信里就夹着一些诗，我不是很喜欢它们。尽管其中有些诗还收入《社会》一书，而且他还给我寄来了别的一些。但是在后来的年头里，我们俩都找不着它们了，甚至有出版商帮忙也找不着，我们觉得它们是遗失了。
不久，里尔克和我开始在附近的山林里找到了一个住处。在搬到沃尔夫拉茨豪森之后，②我们把我们的小家再次作了整修。一开始芙丽达也跟我们住在一起。在第二个住处，我们的房间在农场里的牛棚的上面，是沿着山坡建造的。在我们后来拍摄的照片中有一头母牛——它没有朝牛棚的窗外张望，不过，窗外站着一个年老的农妇。站在屋顶上方，你可以看见那条往回伸向村子的道路。在这一切的上方，我们的旗帜迎风飘舞，那是用粗糙的亚麻布做的。这面旗帜是奥古斯特·恩德尔帮着做的，他很快就成了里尔克的朋友。他还用漂亮的毯子、枕头和一些其他的家什，帮助我们装饰了我们那三间连在一起的房子。临近秋天的时候，我的丈夫带着我们的狗“罗德”，来住了一阵子。雅各布·瓦塞曼跟其他人一样，也时不时来看望我们。在我们的第一个住处，我跟一个从圣彼得堡来看望我的人学过一阵子俄语（我不怎么喜欢那人）。
尽管里尔克那时已经写下并发表了数量惊人的作品——包括诗歌和小说，他还在编辑一本叫作《菊花》的期刊③——但他给人的印象主要来自一个年轻人本身的素质，而不是来自日后大诗人的气质。从他的人生之初、从他的孩提时代起，他一直感到诗歌的牵引，那是一种无法逃避的招引。他从来不曾失去过这种使命感。不过，正是由于他具有这种确切的梦想，他从未高估过自己的所作所为；这梦想只是一再地鞭策他去不断地进行新的努力。他的作品中有着新颖的技巧，他一方面跟词语搏斗，另一方面也被过度的情绪所俘虏。而这一切看起来都很自然——当我们无法充分表达某种内心感受时，我们就称之为“情绪”。这种情绪的边界是由他自己的本性划定的：人们也许会说，它仍然是一种技巧上的需要。因为它也来自那种属于他自己的、深刻的诗歌创作能力。例如，纵然沃尔佐根曾经在一封幽默的信中称里尔克为“纯洁无瑕的里尔克、完美无缺的玛丽”。但在里尔克的天性中，丝毫不给人以女子气和孩子气的印象，相反他有一种男子汉的气概。他一方面具有绅士风度，另一方面具有控制自己、掌握局面、凛然不可侵犯的气度。他对来自外界的影响或者威胁性的、陌生的事物的态度有点羞怯，但这并不跟他的本性相抵触。他感到这是某种与生俱来的东西，他要保护它；这是某种上天赐予他的东西，而不是胆怯的品性。这种态度把他的精神和意识连接了起来，使它们成了一体——普通人的角色和艺术家的角色结合得天衣无缝、融洽无间。不管哪种角色受到刺激，他的情绪总是一个整体；无论你怎样挖空心思，都不能使它分裂。除了使他自己的诗歌才华一直保持发展的态势外，里尔克根本不知道什么叫犹豫、迟疑或三心二意。因此，里尔克拥有我们所说的某种程度的“男子汉的优雅”，这种绅士风度跟他所有的人生表现永远是一致的。在那些日子里，他还能有笑容，他知道自己被人生的快乐包围着，天真无邪，无忧无虑。
后来，里尔克紧随他的目标，即追求艺术的完美。很明显，为了达到目标，他付出了内心和谐的代价。从最深刻的意义上来说，这种危险毫无疑问存在于所有艺术的努力之中，而且跟生活是敌对的。对于里尔克而言，这种危险更加严重，因为他的才华被转而用来对那些几乎无法表达的东西做出抒情性的表达，最终目的是要通过他的诗歌的威力说出那些“无法说出的东西”。因此，到最后，在他作为一个人的内心的发展和作为一个诗人的才华的展开之间，存在着相互抵牾的情况。他既需要艺术，又需要人格的全面发展，这两者之间的冲突越来越严重。他的作品具有很强的现实感，以至于除了艺术，他把别的现实中的一切都排除了。
几年之后，这一切才变得一目了然。在内心深处，他一直渴望着诗歌，在他的诗歌中这种渴望也表现得越来越丰盈、明朗。有时候他表现得兴高采烈，但往往是几周乃至几个月都是些空虚的日子，只有揪心的等待。正是在那样的时期，我开始为里尔克担心。我觉得，任何一种工作或一个简单的活动都比空虚的等待强，因为那样的等待里充满了无用的自我谴责（这比其他任何事情都更加使他心烦意乱）。我们开玩笑说，要给他找到另一种替代性的活动，并称之为“邮差�