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管什么风格、流派的诗人们，都能够关心人民的命运，关心社会主义的命运，进一步深入群众，充分反映现实生活，不要避开矛盾，回避矛盾。如果拿陈辉这样的优秀诗人作标杆，就感到我说的很不够了。也就是说，与陈辉相比，我们在革命精神上也有不小的距离。
今天，我们纪念陈辉，就是要借鉴陈辉的文学道路，诗歌道路，尤其要学习陈辉的革命精神。我们党现在正在提倡党员的先进性，先进性同革命性，同无产阶级的阶级性是不能分开的，没有革命性哪来的先进性呢？没有无产阶级的觉悟性和对共产主义的坚定信仰，哪里来的革命性呢？
最后，我还想说，我们中华民族的诗歌，是有光荣的优良的民族传统和革命传统的。关心人民的命运，关心民间的疾苦这种深厚的人民性是一直延续下来的。从屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，到杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜”；白居易新做了一件大棉袍，穿上很暖和，也大发感慨：“丈夫贵兼济，岂独善一身，安得万里裘，盖裹周四垠，温暖皆如我，天下无寒人。”（《新制布裘》）这同杜甫是同一心怀。宋代也有一大批关心国势安危，关心人民悲惨生活的诗人和词人，甚至有对阶级分化的慨叹。梅尧臣有一首五言绝句《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦，十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”这样优秀的诗人，历代都有，到了“五四”出现了新诗。由于中国共产党领导的轰轰烈烈的革命运动和马克思主义的先进文化的出现，诗人们向前跃进了一步。诗歌不仅限于同情人民，而且逐渐同人民站在了一起，同人民一起战斗。中国诗歌传统的人民性就升华为无产阶级的革命性，自觉地为人民的前途而战。郭沫若的《女神》，无疑是我们革命诗歌的先驱。那个拍案而起的闻一多，也使我们的诗人感到骄傲。以后出现的一些大诗人，也都是站在人民一边的，站在革命一边的。我曾说过，艾青是属于“大堰河”的，臧克家是属于“老哥哥”的。田间的家庭虽是地主成分，但他在简历中宣告：他是“地主阶级的叛徒”。他歌颂农村的土地革命，高声喊道：“扬子江，你站起来吧！”卢沟桥的炮声响起不久，他就发表了《给战斗者》，歌唱：“战士的坟场／会比奴隶的国家／要温暖／要明亮。”他不愧被称为时代的鼓手。人民共和国成立后，是中国人民精神最为奋发昂扬的时期。如果贺敬之不具备那种对新生祖国的无限热爱和满腔热情，怎么会有一泻千里的《放声歌唱》呢？郭小川如果没有他的《致青年公民》、《投入火热的斗争》以及《将军三部曲》，怎么能称之为郭小川呢？从诗歌发展的历史来看，如果不是这些诗人同革命结合，同人民结合，他们怎么会取得这样辉煌的成就呢？总之，今天我们纪念英雄诗人陈辉，并回顾我们优良的诗歌传统，就是要找一找我们同他们之间的差距，看看我们身上到底还缺少些什么，还有什么不够的地方，然后，坚定地站在劳动群众一边，与他们同呼吸共命运，沿着社会主义的道路，一同战斗，一同前进！让我们的诗歌在继承优良传统的基础上，继续向前挺进！挺进！
2005年3月7日
散文诗音乐性的建构
■ 蒋登科
散文诗是新诗的重要品种，几乎是在新诗出现的同时被引进了中国。鲁迅的《野草》被认为是中国散文诗的高峰。其后，散文诗一直受到不少诗人与读者的厚爱，出现了大量的作家与作品。即使在世纪之交抒情诗不很景气的时候，散文诗仍然拥有大量的作者与读者。
但散文诗的处境一直比较尴尬。它的外在形式是散文的，因而不为一些诗人所认同；它的内容是抒情的，所以散文界又常常把它当“外人”。
散文诗在本质上是诗。问抒情诗一样，它与音乐的关系十分密切。穆木天说，散文诗“不是用散文表诗的内容，是诗的内容得用那种旋律才能表的。……散文诗是旋律形式之一种，……我认为散文诗不是散文，散文诗是旋律形式之一种，是合乎一种内容的诗的表现形式。”（《谈诗———寄沫若的一封信》）音乐性（旋律）是散文诗的重要美学要素之一。没有音乐性，散文诗与散文就失去了界线，其存在的价值也就值得怀疑了。
散文诗与抒情诗的音乐性特征并不完全相同，特别是在外在音乐性方面。抒情诗的音乐性在语言上常常有比较明确的外在表现，比如顿式、句式、段式、韵式、节式等。而散文诗语言的音乐性主要是利用一些独特的修辞手段、结构方式或者向抒情诗某些要素的借鉴来构成。
下面就构成散文诗音乐性的几种主要方式加以简要剖析。
一、复沓
复沓又称重叠、反复，是相同或相似的词语或与句子在诗歌中的重复出现。诗人一般选择最具表现性的词语或句子加以重复，以便强化情思的抒发，创造诗歌语言的音乐性。复沓在抒情诗中很常见，在散文诗中使用得更普遍。按照复沓在诗中出现的方式不同，可以将复沓分为相临复沓与间隔复沓。
1．相临复沓。重复的词语或句子在诗中相继出现，一方面可以强化抒情效果，展示情感的强弱变化，另一方面可以尽量摆脱散文语言的叙述功能，而使散文诗语言不断向表现性语言靠近。像徐志摩《常州天宁寺闻礼忏声》中的片段：
有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻地抚摩着一颗颗热伤了的砂砾，在鹅绒般软滑的热带的空气里，听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近了，近了，又远了……
“轻灵的”、“近了”两个词组的反复，构成一种回旋的音韵，把诗人内心的感觉表现得真切而充实。这种复沓方式所要强化的，是诗人的情绪之“点”，而不是就整篇作品而言的。
相临复沓不仅在情感的强化方面有重要作用，更主要地是形成散文诗语言的内在“节奏”，这种“节奏”与抒情诗的节奏不同。抒情诗的节奏是以词语的“意义群”或“结构群”为标准划分的，而散文诗语言的“节奏”则是以相同或相似的词组成句子的重复而构成的。但二者在审美功用上具有一致性，都是为了强化作品的音乐性。
2．间隔复沓。重复的词句不是相继出现，而是叠现于作品的不同地方，构成对整篇作品的主旋律的强化。看下面的例子：
冷的溪畔，紫藤上开了一朵冷冷的无名
太阳照不到它。这有什么呢？溪里有闪光的流水，流水里有闪光的鱼；溪边有闪光的鸟的翅，翅上有闪光的歌；溪畔有采药者闪光的脚印，脚印上注满着采药者闪光的爱！
太阳照不到它，
溪畔的生活给了它太阳样的热和光！
冷的溪畔，紫藤上开了一朵冷冷的无名花！
——李耕《溪畔有朵花》
第一段与最后一段形成复沓，而中间部分则立足对“无名花”的赞美来抒写诗人心中的情愫；同时，第二段采用了排比、顶针等手法。几种方式的叠合构成了作品起伏回环的音乐旋律，同时又具有整体感，以“无名花”作为全篇中心意象。
一般来说，间隔复沓的重复部分以短句或句群为主，因为重复的各部分之间在作品中保持了一定距离，单个词语的重叠往往会因为这种距离而消隐了相互呼应的关系，也就失去了构成音乐性的可能性。间隔复沓的重复部分本身都具有独立的意义，用它们作框架既构成作品的旋律或主调，也强化作品的抒情效应。
相临复沓与间隔复沓是建构散文诗音乐性的两种基本的复沓样式。但如果再作更深入的探讨，由于重叠内容的变化，复沓又有等量与变量两种形式。等量复沓是指重复的部分在作品中出现时不发生变化，也就是每一次重复的内容是一致的。等量复沓形成的旋律具有单一性，变化不多，但它们往往可以构成一种急迫的语言节奏。
为了表现情绪的强弱变化，诗人更多地采用变量复沓，即在复沓的中心词确定以后，为表达情绪的需要而对这个中心词进行必要的修饰，扩大其包容量，形成递进的推动效果和更具魅力的诗美空间。像下面的例子：
一小滴海水，一小滴发蓝的海水，你纯洁得像一颗珍珠。
你，一小滴海水，一小滴普通的海水，你本身却又是个小小的世界。……
——柯蓝《海水》
“小滴海水”是