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五
散文诗结构上的跳跃是一大特点。跳跃是省略，是快节奏。它与提炼，与简洁同步。跳跃是适应现代生活节奏、现代审美要求而择取的道路，跳跃是散文诗的一大优势。对平铺直叙噜苏烦琐、自然主义，是一种革命性的变革。
六
通感是感觉的跳跃；意识流，自由联想也是跳跃；至于变形，则是形象的跳跃。
通感其实也是联想，是感官反映的联想推移。变形则是主观对客观的创造性改造，使之服务于审美需要而进行的美学改造。
七
在散文诗中，常有省略、断裂、跳跃。但又不可无一些内在的脉管相通。
在结构上，我追求外部断裂和内部连接的有机结合。看上去两段之间是断裂的，但有暗暗的桥梁相通。
过渡于不知不觉之间。
桥不是搭在岸上，架于水面，而是隐于流水之中，隐于水下。
八
写散文诗，随意性是一个“法宝”。敢于随意，善于随意，收放自如，掌握适度。
没有随意性的胆略，不敢越雷池一步，是艺术上的懦夫，难成大气候，谨小慎微墨守成规的人，难有创新和突破。
作无羁的马，不系之舟，飘飘扬扬的一蓬散发，随意喷洒的一泓流泉，此散文诗人的一大快意。
九
散文诗写作的最佳状态是旁若无人，无所瞻顾，顺着自己的意识流流下去，流下去。
独语：自己和自己说话，却不怕别人窃听。
挂在颈项的玉
■ 青 梅
一枚落叶在地上打着旋，没着没落地旋，然后就不知旋到哪里去了。树上更多的叶子萎黄困顿，眼瞅着它没了方向。这是秋天了，又一个秋天，我伸手把挂在颈项的玉紧紧攥住。
我都不敢说，但心里是明了的，这没有依傍的人，这孤独的人，把颈项的玉，当成了惟一的安慰。
遇到它是在异乡的城市，也是秋天，也有冷风。但是异乡的冷是一种透骨的冷，那冷是直接从照着一勾楚楚的弯月的水波上来的，有着柔韧的凄凉。我在一条繁华的街上等一个约定的人。因为自恋，所以总是觉得自己生命里所有的等待都可回忆，可我是不是真的知道呢，浪漫的常常是等待本身，而非被等的人，而等待带给我们的。远非那个意料中要来的人，而是意料外的不期而遇。那个秋天，我已不记得我要等谁，但我记得，我在茫茫人海里寻不见一张亲切的脸，无意中回转头来，我就看见了它，在我身后的小摊上，一个悬挂着的，晶莹透亮的，绿意茫茫的，荡在秋风里的玉。
我相信它是在等我，等我不止一个世纪，在未被加工之前，在它裹在泥砂中时，它已开始期待这千年之约。而我们命定的相遇，是在异乡，是秋风里。我轻轻地捧起它，捧起这盈盈的凉，这秋水样的凉，无比怜惜地握住。暖，是从手心里的凉生发，散漫开来。在这秋天的长长的仿佛没有头的喧闹的街上，我本以为我是在等人，一个无关紧要的人，我不知道我是在等它，一颗命中注定要相遇的玉。我不知道为什么会这样，在命运的奇崛之处，一块玉给了我对命运的恰当的理解。
它自此陪伴我。多少人在秋风里与我们相遇又远去，惟有这块玉，一旦相遇始终相随。其实，纵是相爱的人，我也不想问永远，重要的是感情的真挚，相遇就好，相惜弥贵。如果相爱的人，他不小心、肯定是不小心伤害到你，你会怎样？从前我这样问自己时，只觉得恍惚，现在我把玉捧在手心里再问自己，再也没有丁点恨意。为什么不原谅呢，在肃杀的秋天里，一棵草的根与另一棵草的根在大地深处相遇又远离，春风吹又生，是因为心里还怀想着那温暖的秘密。
尽管爱给了我最入骨的疼。人生的最大无奈，如果爱过你会知道，那是在你爱的人面前的无能又无力。多少人告诉我们要热爱生命，然而，如果连爱人的命运也无法参与，我们还爱生命什么呢？爱到深处我爱得恐惧，爱到深处，我已不知如何爱你。只是放弃已是不能，因为爱，因为懂。拣尽寒枝不肯栖的不是我，栖上最寒的枝头，也只因为心里绝望的喜欢。
我想我的爱可能与你期待的不尽相同，也与世人有异，想你念你最难过的时候，我只愿来世让你做我的孩子，我的拥怀绕膝的孩子，那么我尽可以无所顾忌地爱你。浪漫是少不更事的情梦，爱你之后我明白，真爱不浪漫，我不浪漫。孩子，一个庸常女人的爱不足以让你骄傲，但一个庸常女人的爱是一把炭火，我多么想给你真实的可以把握的温暖呵。
这样的夜晚，你的窗子能看见月光吗？我的窗子里有月光的时候，月光照着我，也照着我胸前的玉，那时的玉是我的能让月亮看到的心，这玉的心，隔着层层又重重的水波与山色，月光下的水波与山色，深深想你。
诗歌应该写什么
■ 柯健君
似乎有很多诗人在诗歌的创作过程中，把注意力较多地转向了“怎样写”这个问题上，而不是“写什么”。他们认为诗歌发展到今天，从唐诗宋词，到语言刚刚解放后的近代诗歌，再到现在的诗歌，已经用不着再为“写什么”而发愁，需要解决和创新的是“怎样写”了。
我不是很赞同这种说法。如果真的那样的话，那么，诗歌发展到今天所要解决的只剩下技巧问题了。因为“怎样写”，这是关系到一个诗人掌握技巧的程度。可一旦你在诗中融入太多的技术性的操作，那你就成了诗匠，而不是诗人。匠是死的，机械的；人是活的，灵动的。而你的诗，就成了一件雕塑品，没有生命力可言。
诗歌是一种自由的写作。而写什么恰恰涉及到一个人的心灵，想象、经验、阅历等等与其自身密切相关的东西。诗与人是分不开的，诗是诗人自己的灵魂所在。
由此，我认为，“写什么”反映了一首诗是不是真正地从你心底里流出，而不是你拿着水瓢在别人的桶中勺了一瓢水却说成是自己的，并且厚颜无耻地泼向大家的脸上和土地上。
福克纳说，他写邮票般大小的故乡。
奥登说：成为诗人的必要条件，最好生在农村，如不幸生在都市，必须尽量到山野、海滨去视察自然的生态，学习自然的色彩和韵律。
巴金在写给《收获》杂志的一封信中说：我的人生有很多的十年，童年的十年，青年的十年，中年的十年……，可是为什么那么多的十年间发生的事我都印象模糊了，而童年的十年间却记忆犹新呢？……人生最值得回忆，印象最深刻，最能让你回到从前的岁月的是童年生活。
谢冕先生举了个例子说，电影是在银幕上放的，银幕是背景。诗歌创作也如此，也应有个背景。每个人的写作不同，背景也不同。文化背景、生活背景、语言背景、经验背景、阅历背景，这些所有的背景，最后都会集中在一个诗人笔下的题材背景中显现出来。乡村题材的或城市题材的，南方题材的或北方题材的。其实，这种背景或题材，和地域性有着很大的关系和牵连。选择背景就是“写什么”的问题。
古马、阳飚、阿信、周舟、人邻、梁积林、谢荣胜等以西北为创作背景的写作。江非的《平墩湖》、江一郎的《城乡结合部的梅溪》、王夫刚的《户部乡》、黑陶的《南方一带》、杨键的《中国大地上充满悲痛的乡村》。因为大背景或小背景，虚背景或实背景的不同，才使得诗人和他的诗歌具有独特性。
由此看来，每个人心中的“邮票般大小的故乡”对创作来说显得多么重要。在这张邮票上，纵横交错的是经历、回忆、悯想、向往、想象以及兴奋、沉思、悲痛、激情、愤慨、悲悯。这些就是诗的源头，就是“写什么”。
在解决了“怎样写”的问题的诗人，不要再把时间和精力花费在技巧的钻研上，而应拓展视线，想想该“写什么”，找一找自己作为一个诗人的定位和自己诗歌的源头所在。
花开的姿势
■ 本刊记者
郭新民，山西神池人，1957年1月出生，中共党员，中国作家协会会员，中国诗歌学会理事。七十年代中期开始文学创作。1994年参加第二十届青春诗会，《郭新民抒情诗选》曾被中国作协提名为鲁迅文学奖候选书目，2004年获首届“艾青诗歌奖”。出版过诗集《郭新民抒情诗选》《花开的姿势》《开玫瑰的裙子》《今天的情绪》《醉汉与丁香》等和理�