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路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿（顾城《感觉》）
这一类纯感觉的意象诗，因为尺上没有有关的刻度，没有既定的准则，但这类诗又不是倾向性错误或庸俗、黄色之作，在陷入困惑之际，有的批评家只好把僵硬的批评准尺藏于身后，随手抛出个极不负理论责任的、本身概念内涵就十分朦胧的“朦胧诗”的兜网，把他们所不理解的，不愿理解的、越出旧轨的诗作，一古脑儿装在一块，让人们戴上“朦胧”这个预先制作的色镜，去捕捉在正常的审美力下是十分清晰的、而现在却莫名其妙地变得朦朦胧胧的诗境。正如梁宗岱先生在三十年代写的《谈诗》一文所论及的：“中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词：‘捣鬼！弄玄虚！’这样做自然省事得多了。”⑧
但是，文学批评的任务并不在于做出简单的是非判断，而是要随着文学实践的发展，不断地解答新问题，不断地总结新动向，并给予理论的升华。只有这样，我们的文艺批评理论才不至于变成灰色，才有可能保持常青。实际上，远在一九八０年前，刘再复同志就提出了扩大我们的文艺批评标准视界的问题，他指出：“艺求追求的功利价值应当包括以下几个方面：（１）有助于人类与恶势力进行斗争，推动社会改革的实践活动。（２）有助于提高人类知识水平，推动人类征服自然和增进社会文明。（３）有助于陶冶人的灵魂，丰富人和社会的精神生活，提高人类自身的尊严感和精神世界及道德素养。”⑨就是说，文学批评的功利标准必须从单一的社会改革的政治目的中解脱出来，促进人类理性（包括理论理性与实践理性）发展的目的，也应成为艺术功利价值的重要组成部分，这也就是我们今天所倡导的艺术美中的善的内涵。但遗憾的是，我们的文艺批评界虽然接纳了刘再复同志的理论，却尚未能把它完满地溶化于具体的文艺批评的实践中。
葛赛尔有次与罗丹一块从停息在水池面上的天鹅旁走过，由于人的惊扰，天鹅伸长颈向他们发出忿怒的叫声，天鹅的野性使葛赛尔脱口说出：这类鸟儿是缺乏智慧的但罗丹笑着回答：“它们有线条的智慧，这就够了！”⑩“线条的智慧”，这是多么神妙的艺术大师的语言！在真正雕塑家的眼中，任何具体的形象都可抽象为线条；而在真正的诗人眼中，任何抽象的线条也都可幻化为生活的形象。顾城就是这样地进入“一种美的艺术模界，把那里的一切，笨拙地摹画下来，献给人民，献给人类。”（顾城语）我们要感谢顾城献出的美的艺术，《孤线》在形式美方面启发了人们的美的审视力，也促使人们在一侧向上重新构建审美心理图式。单调、枯燥，人们习以为常的几何线条之一一弧线，在我们的眼前奇妙地幻化成种种情趣盎然、气韵生动的物象。鸟的盘旋、少年柔软的躯体、葡萄藤蔓的触丝，海浪起伏的背脊……艺术的形象思维与科学的数理逻辑思维像着了魔法一样融为一体，使人们的审美感受升入一种奇妙的超脱境界。显然它符合于刘再复同志的艺术功利价值标准的第二、第三方面：“有助于提高人类知识水平”，“有助于陶冶人的灵魂”，读着这类诗作，人的认知能力与审美感受力都会在潜移默化中增进。可以设想，连一道平常到再也不能平常的线条，都会引发、发生如此神奇美妙的艺术形象，那么我们所居住、生活的大千世界，有哪一种景物不能触发美的情思呢？人的审美能力的形成，是人之所以为人的标志之一，《弧线》等作品所欲完成的美学任务便在于此！
《弧线》等所描绘的符合人的知觉规律、具有审美意味的形式，是一种自由的形式，它展示出人和宇宙易汇的力的变化式样，它唤起感受得到这种形式意味的人的审美感情，从而进入寻觅终极形式本体的纯粹境界。克乃夫、贝尔在《艺术》一书中言及：一位专心致志学习的纯粹数学家，会对自己的演算产生一种摆脱了演算与人生实用关系的超人的审美感情，而一位面对着以一定纯粹形式组合成的艺术品的艺术鉴赏家，难道不能产生相似的审美感情吗？这种艺术形式的本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。“此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”应该承认这种相对超越的“高级”审美境界存在的现实性。顾城的“弧线”，郭风“繁星”所创造的美的氛围不正是如此吗？当然，克莱夫·贝尔是过分抽象地推崇纯粹的形式美，这是他在理论上的偏颇。在肯定这种特殊的美的形式时，我们必须同时指出，任何纯粹的美的形式的深层都潜藏着，积淀着人类在长期的社会历史实践中的功利感，这种功利感是以曲折、隐蔽、间接的途径传示的，人们必须从它与社会生活长久普遍的概括联系中来考察之。列宁曾高度地肯定黑格尔的这段话：“手段是比外在的合目的性的有限目的更高的东西；锄头片由锄头所造成的、作为目的的、直接的享受更尊贵些。工具保存下来。而直拨的享受却是暂时的，并会被遗忘的。”⑾形式美，如色彩、线条，或形式美规律，如平衡、对称等，正是伴随着人类运用工具进行的各种实践活动而保存下来的“高贵的手段”，当它对人们生活实践有用、有利、有益之后，才逐渐演化成为具有独立审美价值的对象。人类的社会历史实践于外在的客体自然创造出美的形式，于内在主体自然塑造了与前者“同构”的审美心理结构，人们的形式美感便是其二者契合之际产生的特殊效应。因此任何艺术形式美的永恒意味与魅力，都是人类伟大的历史实践的心理确证。也只有在这样的基点上来看待，来肯定纯粹的艺术形式美，才不至于使我们误入唯美主义的歧路。
罗丹说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”我们常常会为自己缺少罗丹所说的发现美的目力感到苦恼，而像顾城他们呢？他“总是长久地凝望着露滴，孩子的眼睛、安徒生和韩美林的童话世界，深深感到一种净化的愉快，”在平凡的生活中发现纯粹的美。若对这种由童稚、纯真的审美力创造出来的艺术境界横加指斥的活，难道能心安理得吗？难道不会有所内疚吗？在世俗的社会生活中呆得太久的人，正需要进入这种美的净化的境界来荡涤自己的灵魂，升华自己的情感。这里也就包含着康德、席勒等提倡的通过审美教育，使感性自然的人上升为具有道德本体的人的意义。当然，康德等把审美教育当成改造人与社会的唯一途径，这是唯心主义历史观、美学观的偏误，但把审美教育作为改造人的途径之一，应该不会有错误吧。
我在这篇文章中，仅仅只是论证了一种趋向“纯粹美”诗作存在的现实性及其内蕴的美学价值，而丝毫没有倡导它应该成为今天诗歌的主流的意思。顾城的创作实践也证明了这一点，像《永别了，墓地》一类具有强烈历史使命感与社会功利价值的诗作，仍是顾城诗作主流。虽然在当前艺术创造中，社会功利价值淡化的现象有所出现，但趋向于纯粹美的文艺作品永远不可能成为艺术创作的主导面，这是人类艺术史早已做出的结论。