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老的主题，但诗人将“爱情”曲折有致，很鲜活地表达了出来，将人物的神情变化、动态特征很有情趣地传达了出来，诗歌自然多了几分灵趣。再看台湾诗人非马的《秋》，“秋天／是忙碌的季节／有那么多的梦／要扫”。秋天扫落叶，这是再平常不过的事情，有何稀奇之处呢？然而，诗人却能化腐朽为神奇，将“落叶”比作“梦”，“有那么多的梦／要扫”，诗的新鲜感，诗的灵趣美，顿然大增。诗的意境顿时丰厚而空灵了。
三、平常处求奇崛
诗“以奇趣为宗，反常合道为趣”。也就是说，违反了事理，却合情理，因合情理则可通，因反事理则出奇，奇而合情则有趣。李白诗句“狂风吹我心，西挂咸阳树”。按常理，心怎么会挂到树上？不合常理。然而却合乎情理，合乎当时诗人送友人，心系友人，难以割舍的离愁别绪。因而，不但不感到荒唐，反添更多奇警与别趣。晓舟写的《放禽图》：“水从天外／来推你们安稳的梦／蓝天降在湖里／白云落在鸭上／而牧人一只篙／把春赶进秋”。“蓝天降在湖里”、“白云落在鸭上”此两句奇崛。想象奇特，反常道却合乎情理。
四、俗中窥出不俗
俗，指通俗、世俗。诗写世俗生活，却不显俗气，才会有夺人眼目的光辉。辛弃疾的《清平乐·村居》：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”虽写世俗中农村一家人的生活情景，但在诗人笔下，丝毫没有一点俗气，是一件精美的艺术品，是一幅清新脱俗的工笔画。黄士如将“狼吃羊”的故事人诗，就故事来说，可谓家喻户晓，妇孺皆知。但诗写得很妙。“狼搂着小羊说，／别怕，只吻一次”。用不俗的讲法讲了一个通俗的故事，别致新颖。即使这样一个凶残的事情，被诗人温情地讲述，得到的却是艺术上的至美的享受。非马的《醒》，写得是最俗的事情，也用了很俗的字眼，但充满了灵动与不俗之气。“醒来匆匆上完厕所／又钻回温暖的被窝／刚才梦到哪里了？”男女相思题材从《诗经》到现在，该有上千篇了吧。但在刘延陵的《水手》那里还依然“那么单纯，那么鲜气扑人”。“月在天上，／船在海上，／他两只手捧住面孔，／躲在摆舵的黑暗地方。／／他怕见月儿眨眼，海儿掀浪，／引他看水天接处的故乡。／但他却想到了／石榴花开得鲜明的井旁，／那人儿正架竹子，／晒她的青布衣裳”。
作为意象修辞与思想方式的诗歌象征
■ 孙基林
在诗歌艺术中，象征不仅仅是一种艺术修辞方式，同时也是一种诗性思维或思想方式。
“象征”一词本源自古希腊，它是指一块木板或陶器等事物分成对半，双方各执其一，以作为下次再见时相互款待的信物。由此，我们既可见出其符号、代表的意义，又可体认到它所指向或内蕴着的两个不可分割的部分，按照符号学的说法，就是所指和能指。所以黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”美国学者劳·坡林对此的界定更为直接，在他看来：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身”。比如说“玫瑰”，这种东西或事物的能指（或一度所指）就是自然界中存在的玫瑰花本身，如果它指向表达情感的爱情或别的什么，那就变成一个象征了。
就隐喻与象征这两种修辞范式而言，后期象征主义者威·叶芝引用了彭斯的两行诗：“白色的月亮流落在白色的波涛后面／岁月偕我同尽”，他说：“当这些东西：月亮、波涛、白色、逝去的岁月以及最后那一声伤感的叹息结合在一起，它们便唤起了色、声、形的任何其他排列组合所无法唤起的感情”。这是隐喻的，但更是象征的，因为隐喻如果不是象征，它就不足以产生如此深刻的感染力，只有隐喻成为象征时，其完美性才是无可比拟的。因而，在他看来，隐喻是局部的、个别的，而象征则是整体的、系统的，任何象征均具有隐喻性，但象征却比隐喻更高迈、更深刻与更感人。
由此也可看出，象征绝不仅仅是一种修辞方式，它更是一种思维方式和意识形态，它的哲学根基是深厚的神秘主义哲学和更久远的柏拉图主义。神秘主义的最高目的就是让灵魂神秘地升入天堂，从而脱离肉体之乡而进入精神世界。瑞典神秘主义哲学家史威登堡认为，自然界的万事万物之间、可见的事物与不可见的精神世界之间，均存在着神秘的相互感应或对应关系，由此他提出了哲学上神秘的对应论。而法国诗人波特莱尔将此引入文学，认为自然界就是一座“象征的森林”，草木风云等万千事物，都在与人的内在宇宙相互感应契合着，著名的十四行诗《感应》被称作“象征派的宪章”，就是这种美学思想的“象征”表达：“自然是一座神殿，那里有活的柱子／不时发出一些含糊不清的语音；／行人经过该处，穿过象征的森林，／森林露出亲切的眼光对人注视。／／仿佛远远传来一些悠长的回音，／互相混成幽昧而深邃的统一体，／像黑夜又像光明一样茫无边际，／芳香、色彩、音响全在互相感应。／／有些芳香新鲜得像儿童的肌肤一样，／柔和得像双簧管，绿油油像牧场，／——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。／／具有一种无限物的扩展力量，／仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，／在歌唱着精神和感官的热狂”。
在这里，自然界的形、色、声、味等交相感应，人的各种感官之间汇通融合，精神、感官和各种自然物之间，犹如浑融一体的交响曲一样，在宇宙或天国间共鸣、飘荡。这是一种超越时空和有限事物的永恒之美，正是这种永生不死的、对于美的向往和追求，“使我们把人间及其众生相看作上天的一览，看作是天上的应和。人生所揭示出来的，对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们的不朽的最生动的证据……诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”（波特莱尔）正是由于诗，以及诗对现实世界这部“象形文字字典”的解读，诗人波特莱尔才得以“让灵魂窥见坟墓后面的光辉”，并“在地上获得了……天堂”。
事实上，正如查德维克所说，波特莱尔从天性上是属于那个彼岸乐园的，但“却被放逐到了这个世界的土地上”。波特莱尔所谓“最高的美”，上承爱伦·坡诗歌所追求的超越客观世界的“神圣美”，而与柏拉图理想国式的“绝对理念”，也有着同一的思想脉流。所以，让·莫雷阿1886年9月18日在《费加罗报》上发表象征主义运动宣言时直言不讳地告白：“这场新运动的宗旨就是设法赋予‘理念’以感性形式”，而“‘理念’这个术语具有柏拉图赋予它的含义”。后来，俄国象征主义者沃林斯基，更是将象征说成“柏拉图‘理念’的覆盖物”。而象征主义运动的领袖马拉美，也是力图用诗歌创作出迥异于现实的“一朵在所有的花束中找不到的花”，即纯粹观念的意象，力图“用魔法揭示客观物体的纯粹本质”，使诗歌得以“升上天堂”。由此看来，这些象征主义的大师和先行者们，都把诗歌写作的终极指向了柏拉图的“理想国”和绝对理式的世界。
新时期以来，中国的新诗探索逐渐丰富。朦胧诗大量运用隐喻或象征意象，本质上也是倾向于象征主义的。就如徐敬亚所说，这种“以象征手法为中心的新艺术”，不仅是大量地出现了单一的、零碎的象征体意象；更为重要的是，象征已作为整体性的结构形态进入诗歌中。这种现象的确是中国新诗史上不多见的。但从另一层面而言，它也是所谓纯粹的单一的“象征手法”所无法规约和含纳的。就像西方象征主义诗歌艺术一样，象征已经成了诗人思考、感受和建构“别一世界”的思想形式。
尽管如此，我们仍然不会漠视作为修辞方式的象征意象。因为思想、理性和感受这些内在现实，正是通过“修辞”这一具体的艺术方式体现出来的；或者说，思想、理性和感受方式在某种意义上就是修辞方式，尤其象征主义艺术更是这样。诗人们懂得这一点，所以才用语言和意象构筑了一个个自我的象征世