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编者的《前言》是一篇不易理解的玄文。他对心理分析小说既似赞赏，又似持批判态度。洋洋数千言，到底不知道他为什么要编这本书。这两册书中的作品，是正面教材，还是反面教材？
“心理小说派的艺术手法，既不完全属于现实主义，也不完全都是非现实主义的。”
这是此书《前言》中的警句。不过很难理解，在“现实主义”与“非现实主义”之外，文学上还有什么主义？
《收获》一九九二·一
《收获》双月刊是侧重刊载长短篇小说的文学期刊。承蒙编者不弃，已连续送了我三年。我已没有精力阅读长篇小说，每期收到，只能看一二个短篇。不过从去年以来，这个刊物上有了不少老年人以为可读的杂文，例如徐迟的自传，使我对这个刊物刮目相看了。
这是今年第一期，我首先看了王蒙发表的八封作家书简，其次看了高汾追忆廖沫沙的文章。看后也有些说不清楚的感慨。
“三家村”中人，我只认识一个吴晗。一九三七——一九四○年，我和吴晗在云南大学为同事，又同住在一个宿舍里。第一年，初到昆明，还没有社会关系，本省教师与外省教师之间还有隔阂，不多往来。我们住在王公馆宿舍里的外省教师，自成一个部落，生活闲静得很。有好几个月，每星期总有四五个晚上，大家都在我房间里打扑克，打桥牌。吴晗是一名高手，他的桥牌打得好，每逢我和他做伴，我屡次打错，常常挨他的骂。
吴晗这个人，性直气爽，很急躁，对一切事情太主观。他似乎没有客观世界。他在清华大学读历史系，专攻明史，为蒋廷黻的得意门生，一九三四年清华毕业，留校当助教。一九三七年，清华大学数学系主任熊庆来被任命为新由省立改为国立的云南大学校长。熊庆来是云南人，此次是奉命去为桑梓服务。他先在清华组织他的师资班子，文理科各系都罗致了一些人，大多是助教、讲师一级的人。只有吴晗，在清华还刚升上讲师。
他由于蒋廷黻的推荐，要求熊校长以教授名义聘任他，熊校长同意了。因此，在我们这一辈人中间，吴晗可以说是飞黄腾达得最快的一个。但也因此而助长了他的自信和骄气。
他那篇《海瑞骂皇帝》发表于“文化大革命”前夕，当时我看到后，就震惊于他的鲁莽无知。后来果然，这篇小文章成为他的大罪状。
廖沫沙，我不认识，如果不批判“三家村”，也许到今天我还没有看过他的文章，甚至未闻其人。现在，读了高汾所引录的这几首诗，才知道此人胸襟十分宽宏、气度十分高朗。想不到“文化大革命”居然会培养出两位幽默诗人，一位是散宜生，一位是廖沫沙，他们都活下来了。
淳于髠、东方朔是中国幽默的祖师，但是，自从司马迁写了《滑稽列传》以后，历代以来，幽默家还不多见。林语堂在上海提倡幽默，几乎有十年之久，也没有提倡出一个高明的幽默家。看来，中国人的气质，很不容易酝酿出幽默感。
再说，淳于髠、东方朔，都是皇帝的弄臣，有些像十七、八世纪法国皇宫中的小丑和“比哀乐”，他们以逗人发笑的言行，娱乐皇帝。在他们自身，这种幽默感仅仅是出于机智。散宜生、廖沫沙的幽默感，却是他们内心悲愤，失望的苦果。我们读了他们的诗，不会发笑，只会慨叹，甚至会想掉泪。这是一种高层次的幽默。有一个时候，我们曾说：“化悲愤为力量。”如果力量发挥不出，也只好化为幽默了。然而，很不容易。
《唐宋词集序跋汇编》
一九五九年，我以“右派分子”资格，从嘉定劳动回来，被安置在华东师大中文系资料室工作，本职工作十分清闲，一天用不到八小时，因此，我就利用空闲，抄写历代词籍的序跋、凡例，打算从这一方向，收集词学的研究资料，编为一书，亦可以说是别创一格的编纂工作。用了四五年时间，时作时辍，抄成了一部七八十万字的《历代词籍序跋汇编》。
这部稿子，在资料室书橱里沉睡了将近二十年，到一九八四年才由继任工作人员找出来送给我。由于当年是用土法造的格子纸抄写的，纸已大半霉烂，字迹不清，不得不挑出一部分无法辨认的，请中文系同学重抄了一份。
华师大中文系毕业生季寿雍在北京社会科学出版社工作，一九八五年到上海来组稿，我和他谈起，有这么一部文稿，还在找出版家。承他热情，把文稿带回北京，向编辑部推荐。不久，收到他的信，说该社已决定接受此稿，列入出版计划。但是，大约由于文史资料书不景气，这部文稿至今未能印出。
上星期，有人送来一册江苏教育出版社印行的《唐宋词集序跋汇编》翻阅一遍，正和我编的那本书大同小异，不过只收了唐宋部分，可是也已有四十七万字，似乎编者搜索得比我更为详赡。这一部分能及早印出，为词学研究工作者利用，确是可喜的事。
我在抄集这些词籍题跋的过程中，无意之间，弄清楚了一个问题。“词”这一种文学形式，在唐、五代时，名为“长短句”、“曲子词”。在北宋时，名为“乐府”或“乐府雅词”，或“近体乐府”。到南宋中叶，才出现“诗余”这个名词。到南宋晚期，才确定这种文学形式的专名为“词”。在南宋中叶以前，一切单用的“词”字，都是“辞”字的简体字，其意义是“歌辞”，是一个普通名词。
这本《词集序跋汇编》的《引言》中说：“词，这一文体，在唐宋时期不大为人所重视，是以‘诗余’而出现的。”编者这句话失于考究了，可知他没有注意到：从晚唐、五代到北宋，始终没有出现“诗余”这个名词。再说，“诗余”这个名词，并不表示宋人不重视词，恰恰相反，正因为词的地位愈来愈被重视，故名之为“诗余”，把它们推进了诗的行列。
《元草堂诗余》和南宋人编的《草堂诗余》是完全不同的两部书。这个《汇编》把这两种《草堂诗余》的序跋抄在一处，是一大错误。
《杜米埃画集》
一九三○年代，我在上海的时候，曾译过一本赫伯特·里德的《今日之艺术》，由此引起了我对西方现代画派的兴趣。我买过一二十种画集，最大的一部是日本平凡社出版的《世界美术全集》。这些书，在抗日战争时期，都失去了。
在这一批失去的画集中，使我怀念的，并不是毕卡索，果庚，或超现实派画家，而是一本法国女画家劳朗珊的水彩画集，一本英国吉平斯的木刻集，和一本法国杜米埃的漫画集。
去年，老友周松令来闲谈，我和他谈起杜米埃。过了一个月，他把这一本一九八五年人民美术出版社印行的《杜米埃》画集送来给我，使我有机会再欣赏一次这位玻璃匠的儿子的辛酸的讽刺画，亦是老来一乐。
可惜的是，这本书印得不好，制版技术很差，排版形式亦十分古老，选材也不够精严，有些著名作品没有选入。而最大的缺点是没有解说。
讽刺画具有极强的时间性、时代性。不用说外国讽刺画，即使我们中国的讽刺画，当画家讽刺的对象消失以后，他的画就不很容易为观赏者所理解了。上海，或者是中国，最早的讽刺画家，是我的同乡黄文农。他的画出现在二十年代的上海报刊上，如果今天有人把他的画收集起来，印一本画集，可能连我这个当时的欣赏者，也记不起这些画的矛头指向何处了。
这本杜米埃画集，收画三十九幅，加上封面、封底各一幅，共四十一幅，卷首《杜米埃简介》中提到了其中的二十幅。卷尾《部分作品说明》解说了其中的八幅，都没有解释画面。还有十多幅，连一点提示也没有。这就使人无法深入理解其讽刺意味。
第三十二图《拿破仑之舟》。画上的“舟”是“方舟”，也是拿破仓的军帽。拉车的是象征俄罗斯的鹫。这幅画的寓意是：拿破仑想以征服俄罗斯作为他救命的方舟，结果却被俄罗斯拖到了惨败。
第三十六图的画题是《被遗产震惊了的女人一八七一年》。这一八七一，好像是作画的年份。其实这个年份在画面上有，画家告诉观者，这是一八七一年的事。也就是巴黎公社失败后，画家追悼之作。“遗产”是指为巴黎公社献出了生命的人民。《简介》中虽然谈到了巴黎公社，却没有说明画意。
我举