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在这段文字中有三种声音或三种话语：一种是“师傅”的声音和话语，一种是“我的”，一种是作者的。从形式上看，其中最具主宰意义的声音是“师傅”的，赵甲的话语受制于、依附于“师傅”的话语，但事实上，真正起主宰作用的是作者的声音和话语。作者的话语以乔装的形式潜入了人物的意识，借人物之口被传达了出来，并且试图变成人物的声音和话语。但是，从人物的意识及思想的实际状况来看，这些来自于一种超乎日常经验范围的具有一定形而上色彩的认识是不可能从人物的意识中产生出来的，换句话说，这些充满矛盾的对于施暴、施虐的看法，只能来自小说的作者，一个在想象中将酷刑的施行过程诗意化、审美化的人。一个刽子手一般来讲，对于自己的职业的认识，是不可能上升到“师傅”那样的高度的，而且，一般来讲，也不会对死刑犯“惨遭脔割时”散发出来的“气味”觉得“令人心醉神迷的”；杀人者固然会麻木、冷酷、无情，但是，要他对杀人的行为“感觉美妙无比”，要他“常常用整夜的时间，翻来覆去”地回忆一次“执刑”的过程，并且“回忆”因杀人而得来的“荣誉”，只能是作者病态想象的结果。托尔斯泰曾指出，他那个时代的“内容贫乏，形式粗陋”的艺术“为了满足上层阶级的要求”的几种方法之一，是“对外在感官的影响，往往是纯生理的影响，也就是我们所谓的惊心动魄或给人们深刻印象的方法。……主要是描写或描绘会引起淫欲的种种细节，或者会引起恐怖的有关痛苦和死亡的种种细节，例如，在描写杀人时，精细地描写组织的破裂、肿胀、气味、流血量和血的样子”。（雪莱：《为诗辩护》［A］．《西方美学家论美和美感》［M］．北京，商务印书馆，1980。）（P234）莫言的《檀香刑》就属于托翁所批评的后一种情况。他精细地描写恐怖的细节，但却没有庄严的道德感和温暖的人性内涵。在这部“夸张”而“华丽”、“流畅”而“浅显”的作品里，除了混乱的话语拼凑，就是可怕的麻木与冷漠。“余看到血从他的嘴里涌出来，与鲜血同时涌出的还有一句短促的话：‘戏……演完了……’”（P510）是的，戏演完了，可是我们并没有看到真正的人，并没有感受到深沉的快乐和丰富的痛苦。这是一出乏味而冗长的闹剧。如此而已。
一次失败的“撤退”
莫言在《檀香刑》的“后记”中说：“在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书。《檀香刑》是我创作过程中的一次有意识地（的）大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。”（P518）写完一部小说，就发一通感慨和宣言，这已经成了一些作家的习惯。莫言这次的宣言很明白，他要写一部具有民间色彩和民族风格的小说出来。但是，他的努力是失败的。如前所述，这部小说的人物语言是非个性化的，对人物的心理和行动的叙写是粗疏、简单的，缺乏可信的细节和日常生活氛围的支持。在情节构织上，则缺乏中国小说叙事智慧所强调的疏密有致、疾徐有度的节奏感，缺乏情节推进和转换上的合理性。在《檀香刑》中存在着一种我称之为“瞬间转换”的叙事模式。这是一种主观性很强的叙事方式。人物的心理及性格的变化，情节的演进和发展，常常是在没有充分的铺垫和前提的情况下突然发生。作者随意而任性地把小说当成了“公然炫技”的工具和“狂言”、“浪语”的载体。“突然”、“忽然”、“很快”或“顷刻之间”之类的词，在《檀香刑》中出现频率极高。这说明莫言在状写人物、叙写情节时，有一个公式化的写作套板。
在写得极凌乱、无聊的第五章里，孙丙为了显示自己不同于众的豪壮，说了一句知县老爷的胡须“不如俺裤裆里的鸡巴毛”的粗话。他因此被“做公”的连踢带打带到了县衙大堂。在这里他受尽折磨。“他后悔自己图一时痛快说了那句不该说的话。”（P134）于是，他跪了下来，可是，紧接着，“他（忽然感到），不应该哭哭啼啼，窝窝囊囊。好汉做事好汉当，砍头不过一个碗大的疤”。（P134）利用这种“瞬间转换”的叙事模式，莫言可以写出任何他想写的情景、动作、心理、冲突和事件：
“她心中悲苦的情绪在（一瞬间）发生了迅速的转换，挑战的心理使她身上有了力量。”（P306—307）
“孙丙抬头看到，大老爷的脸上，（突然）泄露了出（原文如此）一丝顽皮的笑容，但这顽笑（原文如此）（很快）就被虚假的严肃遮掩住了。”（P136）
“顷刻之间，跨院里就塞满了看客，而大门之外，还有人源源不断地挤进来。”（P137—138）
“大家（刚被）剪辫案吓得心神不宁，（突然）又接到了德国人欺负中国女人的消息，于是恐惧在（一瞬间）转变成了愤怒。”（P191）
这种简单而虚假的“瞬间转换”叙事模式，被莫言频繁地用于对孙眉娘这个人物的叙写过程中，使这个人物形象显得矛盾而费解。她在月光下，比朱丽叶还要热烈，滔滔不绝地倾诉着对知县大老爷钱丁的爱情：“……鸟，鸟儿，神鸟，把我的比烈火还要热烈、比秋雨还要缠绵、比野草还要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起来，送到我的心上人那里去。只要让他知道了我心我情愿滚刀山跳火海，告诉他我情愿变成他胯下一匹马任他鞭打任他骑。告诉他我吃过他的屎……老爷啊我的亲亲的老爷我的哥我的心我的命……鸟啊鸟儿，你赶紧着飞去吧，你已经载不动我的相思我的情，我的相思我的情好似那一树繁花……”（P167—168）但是，就在这时，她爹的胡须被蒙脸人“蓐了”，乃父的没有依据的猜测一下就改变了她对钱丁的态度，扑灭了她的爱情之火，使她不仅恢复了理智，而且把爱变成了悔恨和诅咒：“现在，她感到自己的相思病（彻底地）好了。回想过去几个月的迷乱生活，她心中（充满了）羞愧的后悔。……她暗想：钱大老爷，你实在太歹毒了，太不仗义了。……你这个人面兽心的畜生，我怎么会那么痴迷地爱上你？”（P169）
莫言对孙眉娘爱情的变戏法式的叙写，既没有西方意识流小说潜入人物内心，分析人物的动机和心理变化过程的细致和准确，也没有中国古典小说和民间说唱艺术表现人物感情活动的含蓄和简洁。中国的说唱艺术为了吸引听众和观众，一般都忌讳孤立冗长的独白或心理描写，而是将对情感的变化过程的叙述，融入对人物的行动、言语和神态的外部描写之中，这既有助于含蓄细致地表现人物的心理活动，也有助于迅速推动情节的发展。莫言的高度主观化的“瞬间转换”叙事模式，显然是对中国民族和民间的叙事传统的背离，而不是对它的“保持”和“继承”。另外，莫言所写的孙眉娘的爱情心理，也是非“民族”、非“民间”的。她的爱情缺乏产生的充分依据，缺乏发展的合理过程，显得矫揉造作，荒唐离奇，既不可信，也不美好。事实上，真正的爱既是强烈的，也是执着、坚定的，而由爱到疑到怨到恨的过程，也必然是复杂而矛盾的。而对于中国人来讲，尤其一个世纪前的中国人来讲，爱情是有着特殊的民族内涵和时代色彩的，要说明它固非易事，但可以肯定的是，它绝不是莫言所写的那种样子。
莫言向“民间文学”和“纯粹的中国风格”的“撤退”的失败，还可从他的叙述方式上看出来。中国小说及民间说唱文学的叙事策略，都肯定作者的超位叙述姿态及整体通观原则，多以第三人称的全知性叙述方式展开叙述，视点的转换受到严格的控制，只有在各种关系的平衡原则和真实性原则不被破坏的前提下，视点的转换才被认为是合理而必要的。这在那些追新逐奇地进行视点转换实验的人看来，也许显得呆板、笨拙，然而，它却是一种极为有效的叙述方式。它更容易给人一种稳定可靠、平易亲近的感觉，更有助于全面、客观地写人叙事，它像汪曾祺先生所讲的那样，把小说变成了近之如春的“陪人聊天”的艺术。但是，莫言的《檀香刑》却不是这样。它在叙述上显然走的是他所反对的“西方文学”的路子。他从人物的不断变换的视点展开叙述的策略，与福克纳的《喧哗与骚动》何其相似