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在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现的。当演员从内心使人物活起来时，观众可以透过其言谈举止看到其外表底下的思想感情。就像一部第一人称小说一样，戏剧可以把一个人物送到前台，让他用内心独白来向观众倾吐衷肠。然而，在直接道白时，人物讲出的并不一定都是真话，即使他是真诚的，他也不可能洞悉其内心生活，讲出全部真情。戏剧通过没有说出的潜文本来戏剧化地表现内心冲突的能力不可谓不大，但比起小说来还是相当有限的。舞台也可以戏剧化地表现个人一外界冲突，但它又能容纳多少社会呢？它能有多少背景和道具构成的环境呢？
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人一外界冲突，展示处于社会和其他环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。如果我们拿出《刀刃警探》中的一个画面，让世界上最优秀的散文大师用语言来创造出那一构图，他将会写出连篇累牍的文字，而且永远也不可能捕捉到其精髓。而那仅仅是在观众体验中流淌的成千上万个复杂意象之一。
评论家常对追逐序列颇有微辞，似乎它是一个新现象。默片时代的第一个伟大发现就是追逐场面，它为查理？卓别林和启斯东警察片、成千上万部西部片、大多数D．w．格里菲思的影片、《宾虚传》、《战舰波将金号》、《亚洲风暴》和美丽的《日出》增添了勃勃生机。追逐是一个人被社会所追赶，在现实世界中挣扎，企图逃脱，企图生存下去。这是纯粹的个人一外界冲突，是纯粹的电影，是一个拿着摄影机和剪辑机的人自然而然地想要做的事情。
银幕剧作家必须使用平实的对自来表达个人的冲突。当我们在银幕上使用戏剧语言时，观众的正当反应是：“人们不会像那样说话。”除了搬上银幕的莎剧这一特例之外，银幕剧作要求自然主义的对白。不过，电影可以通过非语言的交流来获取巨大的能量。凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情可以极其雄辩。然而，银幕剧作家不可能将个人冲突表现得像戏剧那样完全诗化。
在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，通过拍摄演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。即使是《安妮？霍尔》中个人直接面对镜头的叙述或《莫扎特》中萨利埃里的忏悔也隐含着潜文本。内心生活可以在电影中得到深刻的表达，但不可能达到小说的那种密度或复杂性。
这就是文学世界的地形。现在想象一下改编的问题。几十年来，有数亿美元被用于选定文学作品的电影版权，这些选定的作品被扔到银幕剧作家们的膝盖上，他们读完之后只好跑掉，对着夜空喟叹：“什么也没有发生！整个一本书都在人物的脑子里！”
因此，改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
“文学纯粹性”不等于文学成就。小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性：乔伊斯的《尤利西斯》。戏剧的纯粹性是指讲述过程仅仅位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性：埃略特的《鸡尾酒会》。
改编“纯粹”的文学作品的企图之所以会失败，是由于两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先语言的；那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或近似的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？
世界的银幕频频为自命不凡的电影导演所污染，他们都希望被视为费里尼第二或伯格曼第二，但是与费里尼和伯格曼不同的是，他们不可能创造出新颖的作品，所以他们就去找同样自命不凡的赞助机构，手上拿着一部普鲁斯特或吴尔夫的大作，许诺要给大众带来艺术。官僚批钱，政客在选民面前自吹自擂，号称为群众带来了艺术，导演拿到了片酬支票，而影片却在一个周末就成了人海的泥牛。
如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上……并强调个人一外界关系的故事。皮埃尔？布尔的小说《桂河桥》在研究生的研讨会上是不会和托马斯？曼和弗朗兹…卡夫卡相提并论的，但它的确是一部杰作，其中充满了为内心和个人冲突所驱使的复杂的人物，并且主要是在个人与外界这一层面上得以戏剧化地表现。因此，卡尔？福尔曼的改编剧本，据我判断，是大卫？里恩最优秀的影片。
要改编的话，首先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。不要作出选择或行动计划，直到你跟作品世界中的人物打成一片，读懂了他们的面孔，闻到了他们的科隆香水味。就像一个从零开始创作的故事一样，你必须取得像上帝一样全知的知识，千万不要想当然地认为原作者已经做好了他的家庭作业。做到这一点之后，将每一个事件浓缩为一两个句子，陈述发生了什么，仅此而已。不要有什么心理学和社会学的分析。例如：“他走进屋子，等待和妻子当面摊牌，但却发现一个字条，告诉他她已经离开他去找别的男人了。”
做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事？”然后你得做好准备，因为十有九回你会发现这并不是。一个作家将一出戏搬上了舞台，或者把一部小说变成了铅字，并不等于他已经掌握了本行的手艺。创作故事是我们大家所做的最难的事情。许多小说家都是非常蹩脚的故事作者，戏剧作家甚至更为蹩脚。或者，你会发现那是一个讲述得很精彩的故事，一个完美精致的发条装置……但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能用到的要多出两倍，而且只要拿出其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止计时。在两种情况下，你的任务并不是什么改编的任务，而是一个再创造的任务。
改编的第二个原则：愿意再创造。
要以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。若要再创造，无论小说的事件是以什么顺序来讲述的，都要把它们当作传记一样按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是也可以剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。我们面临的最大考验就是要将精神的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解释的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持电影节奏的设计，不要顾忌评论家可能会说的“可是电影不像小说”。
银幕美学常常要求故事的再创造，即使在原作讲得非常精美，而且其规模也足以构成一部故事片的长度时也不例外。正如米洛斯？福尔曼把《莫扎特》从舞台搬上银幕时对彼得？谢弗所说的：“你不得不把你的孩子再生第二次。”结果，世人看到了同一个故事的两个杰出版本，每一个版本都堪称其载体之佳作。当面临着改编的难题时，要记住这一点：如果再创造从根本上背离原作——《征服者佩利》、《危险的关系》，但是电影却非常优秀，那么评论界便不会有任何微辞。但是，如果你阉割了原作——《红字》、《名利的篝火》，而又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。
要学习改编，可以研究一下鲁思？普罗尔？贾布瓦拉。。以我之见，她是电影史上从小说到银幕的最优秀的改编者。她是一个在德国出生的波兰人，用英语写作。在“改编”了自己的国籍之后，她成为了一个电影改编大师。她像一条变色龙，可以表现出其他作家的色彩，又像一个灵媒，可以深入其他作家的灵魂。读一读《四重奏》、《看得见风景的房间》、《波士顿人》，从每部小说拉出一个步骤大纲，然后用你的作品一个场景一个场景地和贾布瓦拉进行比较。你会学到很多。请注意她和导演詹姆斯？艾弗里都仅限于改编社会小说家——琼？里斯、E．M．福斯特、