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当主情节的激励事件必须推迟时，可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的进述。
一个迟到的主情节，如《洛基》、《唐人街》、《卡萨布兰卡》，在前三十分钟留下了一个故事真空，这个真空必须由次情节来填补，一则为了保持观众的兴趣，二则为了让观众更多地了解主人公及其世界，以便对激励事件作出一个全面的反应。伏笔式次情节对主情节进行戏剧性解说，使其解说性内容以一种流畅的间接方式被观众吸收。
次情节可以为主情节制造纠葛
这第四种关系是最重要的：利用次情节来增加对抗力量源。例如，在典型的犯罪故事中安插爱情故事：《爱之海》中，弗兰克凯勒（阿尔？帕西诺饰）爱上了海伦（埃伦？巴尔金饰）。在追踪她那变态的前夫时，他冒着生命危险保护他所爱的女人。在《黑寡 妇》中，一个联邦特工（黛博拉？温格饰）迷上了女杀手本人（特里萨？拉塞尔饰）。在法庭戏《裁决》中，弗兰克（保罗？纽曼饰）爱上了劳拉（夏洛特？兰普林饰），一个敌对律师事务所的间谍。这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种喜剧化的或浪漫的调剂，但是，它们的首要目的却是要让主人公的生活更加艰难。
主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制，不然，作者便有失去对主要故事的关注的危险。伏笔式次情节若误导观众混淆类型，则尤其危险。例如，《洛基》开篇的爱情故事便处理得非常小心，于是，我们知道我们将要看到的是一部体育类型影片。
而且，如果主情节和次情节的主人公不是同一人物，那么必须小心谨慎，不要让次情节的主人公获得太多的关注与移情，以致喧宾夺主。例如，《卡萨布兰卡》有一个政治剧次情节，涉及维克多？拉兹洛（保罗？海因雷德饰）的命运，还有一个惊险片次情节，以乌加特（彼得？洛尔饰）为中心，但是，这两个次情节都见好就收，以保证情感的聚光灯始终照在里克（汉弗莱？鲍嘉饰）和伊尔莎（英格丽？褒曼饰）爱情故事这一主情节上。为了不过分强调次情节，其中的有些成分——激励事件、幕高潮、危机、高潮或结局——可以保留在画外。
从另一方面而言，如果在你创作剧本的过程中，你的次情节似乎要求更多的关注和移情，那么你就必须对总体设计进行重新考虑，并将你的次情节变成主情节。
如果一个次情节并没有从主题上与主情节的主控思想构成矛盾或回响，如果它并没有为主情节的激励事件铺设伏笔或为主情节的动作制造纠葛，如果它只是自顾自地往前跑，那么，它会将故事从中问截开，并毁掉故事效果。观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以会出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。这种联系，无论是结构性的还是主题性的，都将作品熔铸成一个整体。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会脱离故事而去，有意识地试图找出一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。
根据畅销小说改编的精神分析惊险片《第一死罪》中，主情节是一个警察中尉（弗兰克？西纳特拉饰）追捕一个连环杀手。在一个次情节中，他的妻子（费？唐纳薇饰）却躺在医院特护病房里，只能活几个星期了。侦探追捕杀手，然后回来照顾他濒死的妻子；追捕杀手，为妻子念书；继续追捕杀手，再一次回到医院探望病妻。用不了多长时间，这种反复交替的故事设计就能点燃观众强烈的好奇心：这个杀手什么时候会到医院来？可他始终没来。相反，妻子自己死了，警察抓到了杀手，主情节和次情节没有任何关联，而观众则陷入一片令人郁闷的迷惑之中。
然而，在劳伦斯？桑德斯的小说中，这一设计以强烈的效果大获成功，因为，通过文学描写，主情节和次情节在主人公的脑海中产生了纠葛：警察一方面对变态杀手穷追不舍，一方面又急欲给予妻子她所需的临终慰藉，二者互相冲突；与此同时，一方面，眼看着自己所爱的女人忍受着死亡的煎熬令他痛苦不堪、恐惧不已，而另一方面，为了追捕残酷无情而又诡计多端的变态狂，他需要进行清醒而理智的推理。这两个方面亦构成强烈冲突。小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。
银幕剧作是一门变内在的东西为有形的东西的艺术。我们为内心冲突创造视觉对应物——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来以间接而又难以言喻的方式表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活要想搬上银幕必须进行再创造。
在改编曼纽尔？皮伊格的小说《蜘蛛女之吻》时，银幕剧作家伦纳德？施拉德也面临着类似的结构问题。主情节和次情节再一次仅仅在主人公的脑海中产生纠葛。事实上，次情节只是路易斯（威廉？赫特饰）关于蜘蛛女（索妮娅？布拉加饰）的幻觉。这是一个被他偶像化的人物，其形象来自于他依稀记得却被他大加润色的电影。施拉德通过将幻觉转化为戏中戏，把路易斯的梦幻和欲望视觉化。
即使如此，这两个情节还是没有构成因果互动，因为它们发生在现实的不同平面上。不过，通过使次情节的故事反映主情节，却可以将二者联系起来。这样处理给予了路易斯在现实中演出其幻觉的机会。至此，两个情节在路易斯的心灵中构成冲撞，观众可以想象其内心汹涌的情感斗争：路易斯在生活中会不会干出蜘蛛女在他的梦境中干出的事情？他是不是也会背叛他所爱的人？而且，这两条情节线与爱情意味着自我牺牲的主控思想构成反讽，加强了影片的主题统一性。
在《蜘蛛女之吻》的设计中，还有另一个具有启迪意义的例外。根据原理，主情节的激励事件必须发生在银幕上。但是，在该片中，激励事件直到幕高潮时才被披露。在幕后故事中，被关押在法西斯独裁者监狱内的同性恋囚犯路易斯，被叫到狱长办公室，狱长向他提供了这样一项交易：一个左翼革命家瓦伦丁（劳尔？朱利亚饰）将要和他关在同一监房。如果路易斯对他进行刺探并获取有价值的情报，狱长将会给予路易斯自由。观众由于不知道这笔交易，要一直等到影片放映了一个小时后，当路易斯为了生病的瓦伦丁去找狱长要药和黄春菊花茶时，才能发现这个主情节。
对许多人来说，这部影片的开头是那样地枯燥乏味，他们几乎要愤而离去。那么，为什么不像小说那样，按照常规，以激励事件作为开篇，从一开始便把观众牢牢抓住呢？因为，如果施拉德将路易斯同意刺探一名自由战士的场景放在影片开头的话，那么观众将会立即恨上主人公。在迅速开始故事和对主人公的移情之间必须作出取舍时，剧作家选择了后者，于是违背了小说的设计。小说家可以利用内心叙说来获得移情效果，但银幕剧作家却知道，他必须首先让观众相信路易斯是爱瓦伦丁的，然后才能揭示出路易斯跟法西斯的交易。这是一个明智的选择。如果没有移情，影片将会成为一部具有异国情调的空洞的摄影习作。
当面临那些不可调和的选择时，如进度对移情，明智的作家会对故事进行重新设计，以保留至关重要的东西。你可以自由地打破或篡改常规，但只能出于一个原因：为了用某种更加重要的东西来取代它。
第十章 场景设计
本章将集中论述场景设计的各个组成部分：转折点、伏笔／分晓、情感动力和选择。第十一章将对两个场景进行分析，以说明节拍——即不断变化的人物行为——是如何构成一个场景的内在活力的。
转折点
一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突而表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情境的一个动作。从理论上说，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制。一个场景可以无限小。在适当的上下文中，一个场景可以由一个单一的镜头构成：一只手翻过一张扑克牌便可以表达重大的变化。相反，十分钟的动作，跨越战场上十几个地点，所表达的东西也许要少得多。无论景点或长度�