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独创性存在于对真实可信的刻意追求中，而不是来自于标新立异的猎奇。换言之，一种个人化的风格不可能有意识地取得。确切地说，当你关于背景和人物的知识与你的个性契合时，你所作出的选择以及你对众多素材所作出的创造性安排便成为专属于你自己的独一无二的东西。你的作品成为你本人的标签，是一个具有独创性的原版。
试比较沃尔多？萨尔特的故事（《午夜牛郎》、《冲突》）和阿尔文？萨金特的故事（《多米尼克和尤金》、《普通人》）：一个锋芒毕露，一个温情脉脉；一个时序跳跃，一个时空连贯；一个辛辣尖刻，一个悲天悯人。在那场对陈词滥调的永无止息的战斗中，他们各自的独一无二的故事风格，便是一个作者在精通了他的主题之后所产生的一种自然而且自发的结果。
激励事件
我们的研究可以在故事年表的任意一点以任意前提作为开始，为事件的设计提供养料，而事件又能为我们的研究指明新的方向。换言之，一个故事的设计并不一定要以其第一个重大事件作为起点。但是，在你创造你的宇宙的过程中，到达某一点时，你将会面临这样的问题；我怎样才能将我的故事化为行动？这一重大事件应该置于何处？
当一个激励事件发生时，它必须是一个动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。例如，下面的事件便不是一个激励事件：一个大学退学生住在纽约大学校园外不远的地方。一天早晨她醒来对自己说：“我已经厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶去。”她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，她的地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶。
如果，从另一方面而言，我们发现，她把数百张停车罚单连接成了一张别出心裁的厨房壁纸，然后，有人敲门，警察赫然出现在门口，手中晃着一张重罪逮捕证，因为有一万美金的罚单因她之故而未付。她从消防楼梯夺路而逃，向西而去——这便可以称为一个激励事件。因为它做了一个激励事件必须做的事情。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
在故事开始时，主人公或多或少地生活在一种平衡的生活之中。他也有成功失败，也有兴衰浮沉。可谁没有呢？但是，生活相对而言还是可以控制的。然后，也许在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡，将主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面。
负面：我们的退学生到达洛杉矶，但她未能找一份正式工作，因为她必须出具社会安全卡号码。她害怕在一个电脑化的世界中，曼哈顿的警察能够通过国税局找到她的下落，那么她能干什么呢？去打黑工？贩卖毒品？沦落风尘？
正面：也许敲门人是一个寻找继承人的人，来通知她，有一位不愿透露姓名的亲戚为她留下了一笔一百万美元的财产。暴富之后，她感受到了巨大的压力。由于再也没有失败的借口了，她害怕毁了这一已然成真的美梦。
在大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公所导致。其结果是，他马上意识到生活的平衡已被打破，要么变好，要么变坏。当恋人初次见面时，这一面对面的事件暂时将生活转向正面。当杰夫雷抛弃其达文波特的家庭安逸而远赴好莱坞时，他是有意去冒这个风险的。
激励事件偶尔需要两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。《大白鲨》：伏笔，一条鲨鱼吃了一个游客，她的尸体被冲到海滩上。分晓：警长（罗伊？沙伊德尔饰）发现了尸体。如果一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者决不能推迟分晓的时间——至少不能推迟得太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一事实。想象一下《大白鲨》是否会这样设计：鲨鱼吃了姑娘，随后便是警长去打保龄球，开停车罚单，与妻子做爱，去参加学校的家长会，探望生病的母亲…一而姑娘的尸体则在海滩上腐烂。一个故事并不是一块三明治，可以把一个激励事件切成两半，再在中间夹上一些生活片断。
试看《河流》的不幸设计。影片以激励事件的前一半作为开场：一个名叫乔？韦德的商人（斯科特？格伦饰）决定在河上修建一座大坝，知道大坝修建过程中将要淹掉五个农场。其中一个农场属于汤姆和梅？加维夫妇（梅尔？吉布森和西茜？斯佩塞克饰）。但是，却没有一个人告诉汤姆或梅。于是，在以下的一百多分钟内，我们看到：汤姆打棒球，汤姆和梅苦心经营以使农场扭亏为盈，汤姆到一家工厂干活，卷入了一场劳工纠纷，梅在一场拖拉机事故中折断手臂，乔勾引梅，梅到工厂探望被当作工贼关押在厂区的丈夫，重压之下的汤姆无力面对眼前的困境，梅在他耳边说了一些温柔体贴的话，使汤姆重新振作起来，等等等等。
在临近结尾十分钟处，影片才将激励事件的另一半端出：汤姆跌跌撞撞地闯进乔的办公室，看见了大坝的模型，说道：“如果你建那座大坝，乔，你就会把我的农场淹了。”乔耸耸肩。然后，若有神助，老天突降暴雨，河水上涨。汤姆和他的伙计们用推土机巩固堤防；乔也雇来推土机和打手要摧毁堤防。汤姆和乔用推土机摆出了一副两军对垒的架式。到这个节骨眼上，乔表示让步，宣布他从一开始就不想建这个大坝。淡出。
主人公必须对激励事件作出反应。
不过，考虑到主人公的天性有无穷的变化，任何反应都是可能的。例如，有多少西部片是这样开始的？坏人在小镇大开杀戒，打死了老警长。镇民们一齐来到马特的马车行。马特是一个退休的枪手，他已经发过毒誓再也不去杀人。镇长恳求道：“马特，你必须戴上警徽，助我们一臂之力。你是唯一能行的人。”马特回答道：“不行，不行，我很久以前就挂枪不干了。”“可是，马特，”女校长恳求，“他们杀了你母亲。”马特用大脚趾踢了踢泥土，说：“哦……她本来就很老了，我想她也该死了。”他拒绝行动，但这也是一种反应。
主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然出现的负面或正面变化作出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此。因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的控制，如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。
因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地、偶尔也深思熟虑地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西。他觉得他缺乏这种东西，而要想使生活的航船稳步航行，他又需要这种东西。最后，激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。
但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都能感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。
《猎爱的人》：如果我们能够将主人公乔纳森（杰克？尼科尔森饰）拉到一旁，并问他：“你想要什么？”他的自觉的回答将会是：“我是一个相貌英俊的人，长得漂亮是一件很好玩儿的事，当个注册会计师日子也能过得不错。如果能找到一个理想的女人来共同生活，那么我的生活将会快活如神仙了。”影片把乔纳森从大学时代带到中年，他三十年如一日地追寻他的梦中女郎他一次又一