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没有？’。这种尴尬和危险才叫真实。”
如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你不敢抛弃一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论我们天资如何，在我们灵魂的深处，我们都知道，我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水平。如果研究激发出一种十比一、甚至二十比一的写作速度，如果你作出了明智的选择，找到了那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来景仰你的天才。
没有人愿意看到你失败，除非你在愚蠢里添加上自负虚荣，然后还敢向世人展示。天才不仅包括创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括趣味、判断以及摒除平庸、虚假、欺骗和谎言的勇气。
第四章 结构与类型
电影类型
通过数万年在篝火边讲述的故事、四千年用文字描述的故事、两千五百年的戏剧、一百年的电影以及八十年的广播，无数代讲故事的人已经把故事编织成种类繁多的花色品种。为了理解这些洪流般的故事，人们制定出了各种各样的分类原则，根据故事共有的成分对其进行归纳整理，把它们分为不同的类型。不过，每一种原则都各执一端，对用于故事分类的成分莫衷一是。因此，对于类型的数量和种类，不同的原则有着不同的看法。
亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结局。这两种类型都可以是一个简单设计（直接了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自于主人公生活中的一个重大逆转）。结果是他的四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。
然而，几个世纪以来，随着类型的分类原则变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列 出了七种类型，包括爱情、复仇，等等。席勒争论说是应该不止 七个，但他又说不出来还有什么。波尔惕开出了一个不少于三 十六种不同情感的清单，他从这些情感推论出“三十六种戏剧情 景”，但是他的类型，如“为情而不自愿犯下的罪行”或“为理想而 自我牺牲”等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影 剪辑浓缩为八种可能性，称之为“结构体”，然后便试图将所有的 电影都规划在“大结构体”之内。但是，他这种试图将艺术转化_为科学的努力，就像古巴比伦的通天塔一样必然崩溃。
另一方面，新亚里士多德主义批评家诺曼？弗里德曼发展了 一种系统，再一次按照结构和价值对类型进行了勾画。我们今一天的一些区分，如教育情节、赎罪情节和幻灭情节，都得益于弗 里德曼。这些情节都是非常微妙的形式，其中的故事弧光在内 在冲突的层面上闪烁，引发出主人公心灵或道德的深刻变化。
尽管学者们对定义和分类原则各持己见，但观众却已经是 类型的专家。观众进入影院去看每一场电影时，都是带着从一 生观影的经验中学来的一整套复杂的预期。电影观众对类型的 精通向作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预 期（不然的话，便有令他们迷惑失望的危险），还必须将其预期引到新鲜而出人意料的时刻（不然的话，便有令他们厌倦的危险）。 这一双管齐下的把戏若没有超过观众的类型知识是绝对耍不好 的。
以下是一套银幕剧作家通用的类型和次类型系统——这套 系统是通过实践而不是通过理论演化而成的，并强调了题材、背景、角色、事件和价值的差别。
1． 爱情故事。其次类型哥儿们救助是以友谊取代浪漫的爱情：《穷街陋巷》、《激情鱼》《罗米与米歇尔的高中同学会》。
2． 怖影片。这一类型可分为三个次类型：惊 片，在这种类型中，恐怖的来源令人惊骇，但可以进行“理性”的解释，如外太空的生物、科学创造出来的怪兽或疯子；超自然片，这种类型的恐怖源是来自于幽灵世界的“非理性”现象；超级惊傈片，这种类型只好令观众在以上两种可能性中进行猜测——《房客》、《狼的时刻》、《幻觉》。
3．现代史诗（个人对抗国家）。《斯巴达克斯》、《史密斯先生到华盛顿》、《萨巴达万岁》、《1984》、《人民对拉里？弗林特》。
4．西部片。这一类型及其次类型的演变在韦尔？莱特的《六枝枪和社会》一书中得到了精彩的记叙。
5．战争类型。尽管战争常常是另一类型的背景，如爱情故事，但是战争类型却是具体描写战斗本身的。拥战和反战是其主要次类型。当代电影一般是反战的，但是几十年以来，大多数都是暗暗地颂扬战争的，甚至在展示其最可怕的形式时也是如此。
6．成熟情节。或日成长故事：《站在我身旁》、《周末狂热》、《危险的事业》、《长大》、《小鹿班比》、《穆丽尔的婚礼》。
7．赎罪情节。这一类型的电影弧光为主人公内心的道德变化，而且是从坏变好：《江湖浪子》、《吉姆老爷》、《药店牛仔》、《辛德勒的名单》、《许诺》。
8．惩罚情节。好人变坏，并受到了惩罚：《贪婪》、《宝石岭》、《靡菲斯特》、《华尔街》、《堕落》。
9．考验情节。坚强意志对屈服于诱惑的故事：《老人与海》、《冷手卢克》、《费茨卡拉尔多》、《阿甘正传》。
10．教育情节。本类型的弧光闪烁于主人公人生观、他人 观或自我观的深刻变化中，从负面（天真、不信任、宿命论、自暴自弃）到正面（明智、信任、乐观、沉着）：《哈罗德和莫德》、《温柔的怜悯》、《冬日之光》、《邮差》、《布兰克》、《我最好的朋友的婚礼》、《我们跳舞好吗？》。
11．幻灭情节。世界观由正面到负面的深刻变化：《帕克太太和恶性循环》、《蚀》、《磷火》、《了不起的盖茨比》、《麦克白》。
有些类型属于超大类型，庞大而复杂，其次类型的变体几乎数不胜数：
12．喜剧。次类型从滑稽剧到讽刺剧到情景喜剧到浪漫喜剧到荒诞喜剧到闹剧到黑色喜剧，其差异表现在喜剧攻击的焦点（官僚的愚蠢、上流社会礼仪、青少年恋爱等等）以及嘲讽的程度（温和、尖刻、致命）。
13．犯罪。次类型主要是根据对以下问题的不同回答来分类：我们是从谁的观点来看待这一犯罪？神秘谋杀（从侦探大师的观点）、罪行（从犯罪大师的观点）、侦探（从警察的观点）、黑帮（匪徒的观点）、惊险或复仇故事（受害人的观点）、法庭（律师的观点）、报纸（记者的观点）、间谍（间谍的观点）、监狱戏（囚犯的观点）、黑色电影（一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者于一身的主人公的观点）。
14．社会剧。这一类型指出社会问题——贫穷、教育体制、传染病、下层社会对社会的反叛，以及诸如此类的问题，然后构建出一个故事，展示其疗救方法。它有一系列针对性强的次类型：家庭剧（家庭内部的问题）、女性电影（诸如事业对家庭、情人对孩子之类的两难之境），政治剧（政治的腐败）、生态剧（挽救环境的斗争）、医药剧（与身体病痛的斗争）、精神分析剧（与精神病的斗争）。
15．动作／探险。本类型经常会借用其他类型（如战争或政治剧）的某些方面，作为火爆动作和探险行为的动机。如果动作／探险包含命运、狂妄或精神的东西，那么便成为激动人心的冒险：《要当国王的人》。如果大自然是对抗力量的源头，那么便变成灾难／生存电影：《活着》、《海神号遇险记》。
从一个更广的视点来看，超大类型还可以发端于那些本身便孕育着诸多自发类型的背景、表演风格或电影制作技巧。它们就像是一座座具有许多房间的大厦，每一种基本类型、次类型及其任意组合都能在其中找到自己的居所：
16．历史剧。历史是取之不尽的故事源泉，而且包括任何可以想象的故事类型。然而，这个历史的宝库却贴着这样的封条：过去的必是现在的。一个银幕剧作家并不是一个希望死后才被人发现的诗人。他必须在今天找到观众。因此，对历史的最好的使用，而且也是把一部影片设置在过去，从而使其预算增加千百万美元的唯一合法