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一部影片可以是准反情节。例如，当诺拉？埃弗龙和罗布赖纳在《当哈里遇到萨莉时》中插入拟纪录片场景时，他们的影片的总体“现实”便成了问题。用纪录片风格采访几对老年夫妇回顾两人当初相遇的情景，事实上是一组轻松的场景，片中的演员皆以一种纪录片风格进行表演。这些虚拟的现实被穿插在一个本来很正统的爱情故事之中，便将影片推向了反结构的不连贯现实和自嘲。
像《巴顿？芬克》这样的影片居于故事三角的中央，兼有其他三个极端的特质。影片以一个年轻的纽约编剧的故事开始（单一主人公），他试图在好莱坞闯出一番天地（与外部力量的主动冲突）——大情节。但是，芬克变得越来越孤僻，创作灵感百唤不出（内在冲突）——小情节。当这一状况进而发展为幻觉时，我们变得越来越不敢确认什么是真实，什么是幻想（不连贯现实），直到最后觉得一切都不可信（破碎的时间和因果关系）——反情节。其结局颇为开放，芬克凝视着大海，但比较肯定的是，他再也不可能在这个城市写作了。
变化对静止
在位于小情节和反情节连线上端的故事中，生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极端情况下，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层：《丈夫们》。在反情节的极端情况下，变化也许会爆发为具有轰动效应的笑料：《蒙蒂？派桑和圣杯》。但是，在这两种情形中，故事闪烁弧光，生活发生变化，或变好或变坏。
在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化的弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境和开始处几乎完全等同。故事融化为呆板刻画，要么是生活的写真刻画，要么是荒诞刻画。这种影片我可以把它定名为非情节影片。尽管它们能向我们传达信息，能令我们感动，并有其自身的修辞或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，归属于一个可以笼统地称为“叙事影片”的领域。
在像《温别尔托？D》、《面孔》和《赤裸裸》这样的生活片断作品中，我们发现主人公都过着孤独而烦恼的生活。他们甚至还要经受更多痛苦的考验，但是到了影片的结尾，他们似乎已对生活的痛苦安之若素，甚至还乐于接受更大的痛苦。在《短片剪辑》中，在其多重故事线内单个的生活有所改变，但是一种死气沉沉的压抑感支撑着整部影片，使影片中的一切都弥漫着这种郁闷的气氛，直到谋杀和自杀成为整个景观中的自然而然的一部分。尽管在非情节的宇宙中，什么东西都没有改变，我们却能从中得到一种清醒的认识，并希望我们内心深处的什么东西有所改变。
反结构的非情节也是围绕着一个循环的模式发展的，但却以一种极端不自然的荒诞和反讽的手法和风格来转化故事。《男性女性》、《资产阶级审慎的魅力》和《自由幻影》串连起一些嘲讽资产阶级在性与政治方面滑稽可笑的场景，但是影片开始处那些盲目的傻瓜到影片出现“剧终”时也还是那样盲目和愚蠢。
故事设计的政治学
在一个理想的世界里，艺术和政治毫不相干。但在现实中，它们彼此不可能毫无瓜葛。即如在一切事物中一样，政治也潜入了故事三角之中：趣味的政治学，电影节和电影奖的政治学，而且最重要的是，艺术造诣之于商业成功的政治学。而且，即如在一切政治性的事物中一样，对真理的扭曲在其极端中表现得最为强烈。我们每一个人都在故事三角中享有一个自然的位置。危险的是，由于并非个人意识形态的原因，你也许会被迫离家在一个遥远的角落工作，使自己陷入圈套，去设计连自己也不相信的故事。但是，如果你审校一番有关电影的那些通常仅是貌似有理的论战，那么你就不会被蒙蔽了。
多年来，电影的首要政治问题就是“好莱坞电影”和与之对立的“艺术电影”。尽管这些术语似乎有些过时，但它们所表现出来的门户之见却是那样地现实和明确。传统上，他们的争论一直停留在以下框架之中：大预算对低成本、特技效果对美术构图、明星体制对集体表演、私人资助对政府支持、性格导演对雇佣枪手。但是，在这些论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。决定性的分野已经超出故事三角的底线：静止对变化，一种对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。我们可以从界定术语开始：
“好莱坞电影”这一概念并不包括《命运的逆转》、《问答》、《药店牛仔》、《来自边缘的明信片》、《萨尔瓦多》、《徒手逃亡》、《蓝丝绒》、《鲍博？罗伯茨》、《肯尼迪》、《危险的关系》、《渔王》、《循规蹈矩》和《人人都说我爱你》。这些影片以及类似的其他许多影片都是国际公认的由好莱坞制片厂生产的成功力作。《偶然的旅游者》的世界票房为两亿五千多万美元，超过了大多数动作影片，但它并不属于好莱坞影片的范畴。“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部以特技效果为主要特征的影片以及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。
从宽泛的意义上而言，“艺术电影”是指非好莱坞电影，具体而言即是外国电影，若还要具体一点则主要是指欧洲电影：西欧每年生产四百多部电影，其产量一般在好莱坞之上。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批生产的血腥的动作片、露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。以咖啡馆的评论语言而论，“艺术电影”（一种愚蠢的说法——试想有没有人说“艺术小说”或“艺术戏剧”）局限于那些设法跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《巴贝特的盛筵》、《邮差》和《人咬狗》。
这些术语是文化政治战的产物，反映了两种即使并非完全矛盾也是截然不同的现实观。好莱坞的导演往往对生活变化的能力——尤其是向好的方面变化的能力——过分地乐观（有人称之为愚蠢的乐观）。因此，他们全靠大情节和比例高得失调的正面结局，来表达他们的这一看法。非好莱坞的电影导演却对过分地变化表现出悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的呆板刻画或者具有负面结局的极端的小情节和反情节。
当然，这些倾向在大西洋的两岸都有其特例，但是这种两分法确实比那一隔开新旧两个世界的海洋更加真实和深邃。美国人是从死水一团的文化和一成不变的等级制度中逃脱出来的，对变化具有一种渴求。我们不断求变，试图找到救世之方，如果有的话。在编织好一张耗资亿万美元的具备各种福利的伟大社会安全网之后，我们现在又要将它撕得粉碎。相反，旧世界已经通过数百年的经验学会了害怕这种变化，认为社会转型将会不可避免地带来战争、饥荒和混乱。
其结果便是我们对故事的两极化的态度：好莱坞天真的乐观主义（并不是不谙变化，而是坚信总是向正面变化）对艺术电影的同样天真的悲观主义（不是不谙人类处境，而是坚信负面结局或静止不变）。好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非回应真理的召唤而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影常常为了时髦的缘故而并非回应真理的召唤而一味沉湎于生活的阴暗面。然而，真理总是停留在中间的某个地方。
艺术电影强调内在冲突，能够吸引那些拥有高级学位的人的兴趣，因为那些受过高等教育的人正是在内心世界度过了很大一部分时间。然而，最小主义艺术家们常常过高地估计了那些即使是最专注于自我的人的胃口，以为他们除了内心冲突之外别无所欲。更有甚者，他们还过高地估计了他们在银幕上表达不可见事物的天才。同理，好莱坞的动作片制作人却低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，而且更糟的是，他们同时又高估了他们避免动作片类型的陈词滥调的能力。
因为好莱坞电影中的故事常常是强加进去的，而且以陈词滥调居多，所以导演必须以别的东西作为补偿，以攫取观众的注意，于是乎也只好诉诸变化多端的特技效果和与主题脱节的冒险行动：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事通常非常单薄或欠缺，导演也必