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起，克赖又给了她一巴掌，接着当众侃侃而谈：“鲁拉，你失去了理智。我
现在可以轻易把你杀了。你的喉管那么细，那么难看。外加所有这些坐在这
里看报的白人。”他指着一个穿着很讲究的白人说，，“我可以把《时报》
从他手中撕下来，尽管我长得瘦小，是个中产阶级，我可以把报纸从他手中
撕下来，也可以轻而易举地把他的喉管撕裂。不用费多大的劲，不过为什么
呢？为什么要杀掉你们这班窝囊废呢？你们啥都不懂。贴肚皮？你要跳贴肚
皮舞？呸！你都不懂得怎么跳；你们说，‘我喜欢贝西·史密斯。’却不知
道贝西·史密靳在说，‘吻我的屁股，吻我的黑屁股吧。’在爱情、痛苦、
欲望或一切你能解释的事物前面，她在清清楚楚地说，‘吻我的黑屁股吧。”
如果你连这都不懂，那就是你正在吻她的黑屁股。还有查利·派克？查利·派
克。所有那班赶时髦的白人小伙子都嚷嚷着说欣赏伯德。可伯德说，‘×你
屁眼，低能的白鬼！×你屁眼！’他们却坐在那儿大谈查利·派克受尽痛苦
的天才。伯德决不会演奏一个音符，他倒会走到东66 条街杀掉他头一眼看到
的10 个白人。他决不会演奏一个音符！可我是未来的伟大诗人。那是一种狗
娘养的文学。。只需要一刀子捅进去。只要让我捅你一刀，你这个满嘴脏话
的婊子，于是一首诗就消失不见。你们白人都是神经病，拼死拼活不愿恢复
理智。只有杀了你们，才能治好你们的神经病。就这么简单。我是说，要是
我宰了你，其他白人就会开始理解我。你明白吗？”说完，他伸手去拿自己
的书，打算下车。鲁拉转身迅速朝车厢扫了一眼，看到其他乘客向她点头表
示同意，就趁克赖弯腰跟她说话时拔出一把小刀一下子戮进克赖的胸膛，连
扎了两刀。他倒在她膝上，傻呼呼地嗡动着嘴。鲁拉对其他一些已从座位上
站起身来的乘客说，“把这个人的尸体从我身上搬开。快！”他们过来把克
赖的尸体拉出车厢。鲁拉又说：“打开车门把尸体扔出去。下一站你们统统
下去。”他们都照着她的吩咐做了。很快车厢里只剩下她一人。她取出一个
记事本，匆匆记下什么。不久一个约莫20 岁的黑人小伙子上车，胁下夹着两
本书，在鲁拉后面的座位上坐下。鲁拉转身盯着他看了一会儿。售票员进来，
向黑人小伙子和鲁拉打过招呼之后，继续往前走去。鲁拉目送他离开。
作品鉴赏这个独幕剧曾受到西方戏剧评论界很高的赞誉，美国著名剧
评家克菜顿·赖里称赞它是“本国有史以来写得最好的短剧。”剧本的篇幅
虽然不大，但反映的现实比较深刻，而且采用的完全是荒诞派戏剧中的象征
主义手法。首先剧名《荷兰人》就有象征意义。根据西方民间传说，好望角
常有象征凶兆的鬼船出现，船长是个不信上帝的荷兰人，魔鬼罚他终生漂泊
海上。瓦格纳曾根据德国著名诗人海涅的小说《施纳贝勒沃普斯基先生的回
忆录》第7 章有关内容创作三幕歌剧《漂泊的荷兰人》。由于本剧取名“荷
兰人”，舞台指导说明中又提到“城市中漂泊的下腹部”，因此美国有些评
论家认为作者是把地铁火车比作传说中的鬼船，鲁拉是船长荷兰人，众乘客
是船上的水手；也有人指出，根据苏格兰诗人约翰·菜顿博士收集的民间传
说，“漂泊的荷兰人”这艘鬼船之所以象征凶兆，是由于它是第一艘贩运奴
隶的奴隶船，而历史上第一艘运载非洲黑人奴隶到北美洲的船只确是一艘由
荷兰人指挥的荷兰战舰。作者一向把奴隶贸易看作是原罪，认为奴隶制是对
美国的一种诅咒，是一种凶兆的象征，因此剧名《荷兰人》的象征意义显而
易见。剧中另一关于原罪的象征是克赖（原文意为“泥土”，圣经《创世记》
里说上帝用尘土造出亚当）象征亚当，鲁拉象征夏娃，她自己吃苹果，也给
克赖吃，引诱他堕落，带来人的原罪。美国哈佛大学美国黑人文学系主任华
纳·索勒斯在他写的巴拉卡评传里指出：《荷兰人》之所以成为一出强有力
的重要戏剧，主要由于它具有四种功能：写社会抗议，表达作者本人的思想
感情，采用荒诞派戏剧技巧。描绘“现代神话”。作为现代神话中的“漂泊
的荷兰人”，剧本主要表现处境的绝望。而作为一出社会抗议剧，作者用象
征主义的手法暗示，黑人民族如果继续与美国的白人生活方式勾勾搭搭，必
然导致自身的毁灭。在本剧上演后的次年，作者在“解放者”杂志（1965 年
7 月号）撰文谈革命戏剧时指出，“‘革命戏剧’里的人物目前都是受害者，
但在不久的将来会是新型的英雄。。我们的艺术必须起招引世界上忿怒的精
灵的作用。我们是巫师，是凶手，可是我们将要开辟一个天地，让真正的科
学家来提高我们的思想认识。这是进攻的戏剧。这个将给我们开辟新天地的
剧本名叫《美国的毁灭》”。剧中克赖的长篇演说被认为是作者本人的宣言，
也是60 年代美国的黑人艺术运动中新黑人美学的中心内容，它实际上是30
年代法国安德烈·布莱顿在《第二次超现实主义宣言》中所强调的“艺术的
作用是必须彻底反叛，并使用暴力”的翻版。荒诞派戏剧里的人物都没有个
性，只是某种象征，因此在本剧一开始的舞台指导说明里不说“克赖”而说
“一个男子”，不说“鲁拉”而说“一个女人”；关于鲁拉的出现，剧中先
描写她的脸出现在车窗上，只是在克赖注意到时才露出事先早已准备好的笑
容，这些描写都有其象征意义。男人见到女人的脸时有出于本能的反应；剧
本一开始不指名道性，就是要说明它写的不是某个具体黑人或白人妇女，而
是指整个种族。牵动剧情发展的是那强女人的脸。如果人不注意它，毫无反
应，女人也不处于特地上车来与他勾搭，最后杀死他。当车上只有男女两人
单独相处时，性的因素占上风，鲁拉甚至说：“我们可以假装人们都看不见
你。我们可以假装我们是一对无名无姓的情侣在城市的心脏里疾驰，奔向爱
窝！”这时候只有男女之爱，不讲种族矛盾和偏见，不讲个人身份与品格。
但在众目睽睽之下，情况就不同了，种族的、社会的因素占了上风，矛盾和
冲突开始上升，不可调和，终于拼了个你死我活。总之，这一短剧从内容到
形式都独具匠心，因而受到评论家们的重视。
（施咸荣）
索尔·贝娄赫索格（1964）
作者简介索尔·贝娄（1915—），美国犹太裔小说家。出生于加拿大
魁北克省的拉辛城。父母是来自俄国的犹太移民。贝娄九岁时，随父母到芝
加哥定居，就读于芝加哥大学和西北大学，获人类学和社会学学士学位。二
次大战期间，他曾在商船队服役，战后在明尼苏达大学、纽约大学和普林斯
顿大学任教，现为芝加哥大学教授和社会思想委员会主席。贝娄的作品主要
有长篇小说《挂起来的人》（1944），写一个应征入伍的人在等待去部队期
间的心理活动；《奥基·马奇历险记》（1953），写的是一个年轻的芝加哥
犹太人的经历，本书被认为是贝娄的成名作，曾获全国图书奖，《雨王汉德
森》（1959）用现实主义的手法描写了一个百万富翁在内心“我要，我要”
这一欲望驱使下来到非洲，在那里所经历的各种奇遇；《赫索格》（1964）
表现了中产阶级知识分子在60 年代动乱中的苦闷与迷惘，描写了资产阶级人
道主义的危机，《赛姆勒先生的星球》（1970）借一位居住在纽约的纳粹集
中营的幸存者的所见所闻抨击了美国现代社会的混乱和疯狂；《洪堡的礼物》
（1975）则描写了两代作家的成功与失败，反映了当代美国各阶层知识分子
的精神感情和情操。进入八十年代，贝娄还创作了长篇小说《院长的十二月》
（1981）和《更多的人因伤心而死》（1987）。前者以芝加哥和布加勒斯特
为背景，将所谓的“自由社会”和“警察国家”加以比较。后者侧重揭示当
代文明对人的生活的侵蚀。此外，贝娄还写过长篇小说《受害者》（1947），
中篇小说《只争朝夕》（1956）《偷窃》（1989）和《比拉罗赛内线》（1959），
短篇小说集《莫斯比的回忆》（1968），《失言者》（1984），剧本《最后
的分析》（1965）以及