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我隐约还能记得阅读《情人》时的沉醉，《琴声如诉》带来的怅惘，《痛苦》的复杂诚挚，《昂代斯马先生的午后》所引发的午后小憩似的迷思。我也记得那个阅读的愉悦年代和各种小圈子的谐谑氛围及伴随周遭的相关无名事物。
那仿佛是一个阅读的黄金时代，对书本的迷恋在经历了漫长的禁锢压抑之后，表现为近乎圣迹的社会性痴迷，那似乎也间接奠定了日后阅读的衰败。从这个角度看，也许彼时的阅读自始至终只是一种代偿行为，只是一种对缺失的反应，而没有被确认为真正的缺失和超越现实原则的审美活动——也许这是一个妄念，一种本质上不存在的对经典的膜拜运动。谁知道呢？在古代——哦，我们又开始寄希望于古代——在那些先贤的著作中，他们似乎并不寄希望于未来的阅读，今天之我们，并不在他们的考虑之中。他们的写作真的包含着对读者的筛选吗？他们一定预感到了某一天被多数人忽略和被少数人过度阐释的命运。
我至今有些纳闷，我从未将杜拉斯的写作与女性主义立场搅在一块，也从未因她的印度支那经历把她放到东方的、殖民地背景前端详一番。我并非无视这些殊异的观察角度和研究方法，况且这些研究本身，有时候也带有杜拉斯式的执著、坚毅、缠绕和悖谬。我似乎是以一个落伍的、老派读者的立场欣赏她的通常是第一人称的小说——回忆录式的伤逝与沉溺，半自传式的自我指涉和自我澄清，以虚构名义出现的镜中形象，循环往复的随想，于摇摆中辨认个人历史的绝望企图……
她所开拓的新小说的边疆，恰好与我心目中的经典作家的领土接壤，她笔下的女性肖像，时常会令我想到欧菲利亚、玛斯洛娃、包法利夫人——跳出大师们赋予她们生命的时代，向着未来发出无穷的询问。
王道乾先生辞世后，受王夫人之托，我曾将他翻译的杜拉斯的一篇短篇小说，请李陀转交京城的某前卫杂志，后被告知因其中的若干色情描写而没有采用——哦，色情。多么困难的话题。好像还有一种意见，认为那并非杜拉斯的最好作品。多年后他们在王夫人的敦促下将译稿退还，这不能不说是个遗憾。即便以王道乾先生所译杜拉斯的影响，或者基于杜拉斯研究的完整性来考虑，这事情听起来也有点令人诧异。我猜想是不是我卑微的中间人角色耽误了这篇关于走廊上的女人的译文面世？
很多朋友说，《情人》的英译被认为是最好的，而读过王道乾先生的中译后，感觉尤胜一筹。人们这样赞美王道乾先生：如果杜拉斯会写中文，《情人》也就是这样了。我的更加极端外行的看法是——暂且抛开原著的文学成就和对译文的仁智之见——如果杜拉斯能够运用中文写作，未见得能把《情人》中文版写得比王道乾先生翻译的更好。
一个特殊的内心狂乱的时代，成就了一位特殊的异常沉静的译者，并成就了一个特殊的意味深长的译本。仅就这本小说的中译而言，几乎是不可复制的。理论上说，可能还会有更好的译本，但是像我这样的普通译文读者，已经不再期待了。我感觉，这就足够了。王道乾先生的《情人》中译，不仅是一个文体的奇观，它复杂而微妙的印证、唤起、诠释了它问世的那个年代的文化的脉动，在某种意义上（据我观察）它甚至谕示、界定了此后那些译文读者的感情方式的变迁。
就无数翻译家的译文对中国作家或其他人运用中文的影响来看，如果你没有读过王道乾先生翻译的《情人》及其他优秀翻译家的杰出译文，怎么能说自己已经领略了最美好的、与我们当下的经验息息相关的中文？它推动、丰富着白话文的发展，为其注入活力、现代的感性，在日常语言中寻求内涵、深度、节奏和语调，在复杂多义中揭示美感。或者如哈罗德·布鲁姆在为《西方正典》的读者推荐书目时所说的，从译本中获得“特别的愉悦和见识。”——我的意思是，我们需要留心杜拉斯中译为我们营造的，在语言和时代的狂风中，那不易察觉的内心的摇晃之桥。
时光流转，新小说之一翼，已然成为中国另类人群的感情圣经，“痛苦”微微地变成某种欢乐，就像在某些比较极端的行为中，受虐狂被标上了各种欣悦的尺码。约而言之，此地隐秘的迷狂族群可借助任何东西来搅动自己的情感漩涡。这就是在我们四周大量隐蔽存在的现实，也许，它们和其他读者一起准备好了欢迎杜拉斯的再次莅临。
最后，也是第一次，我很愿意谈谈这套书的装帧。我祈望我的书就是被印成这样的：雅致的外观、淡定的纸张、沉着的重量、亲切的印刷、可人的手感，甚至包括书页的空白。（这个看法套用自《西方正典》的作者。）我想买上一堆来送给朋友们，它唤起你阅读和收藏的渴望，使人亲切地意识到与更广泛的世界的内在联系，甚至在这个影像时代的某个缝隙里，令我们乐于看见自己有一个掩卷沉思的形象。
《秘密与谎言》
孙甘露
话题源自麦克·李导演的影片《秘密与谎言》，这位《赤裸裸》的导演，这一次给我们讲述的是生活中人们讳莫如深的一面。
秘密和谎言究竟意味着什么？在一个资讯如此发达的时代，这对彼此依存的伙伴何以成为一个影像主题？故事是从等级社会中的种族问题引入的，白人母亲和黑人女儿，肤色的差异似乎暗喻了一个伦理问题，并与人性的弱点密切相关，最终指向作为我们的基本处境的现代社会。同时，再次令我想到纪德的那个著名的论断：人身上最深的地方是皮肤。
秘密与谎言的关系及其差异何在？影片精妙的设计令人叹为观止，在路边的咖啡馆，一个公共场所，母女的秘密约见，白人母亲面前的咖啡杯有着黑色的边饰，而黑人女儿的刚好相反。从精神分析的角度来看，秘密总是在一定的意义上向某些人敞开的，秘密总是以谎言的方式期待着在适当的时候被揭露。或者说，从叙事的角度看，谎言是被延缓面世的秘密，一切“此刻”都被认为是不适当的，恰当的时机总是处在别的时间和处所，就像影片最终也未说出的出生秘密。
如果一个人都不说？作为母女关系的语境，影片还存在着大量欲言又止的秘密环节，它们不是当事人故意的隐藏和掩饰，而是不知从何说起，乃至演化成无法言说的事物化石，或者根本就丧失了最终被呈现出来的愿望和能力。人们只能通过事物的碎片来推断原本清晰明了的一切。生活总要回到最为日常琐碎的状态中去，正如影片的结束场面所展示的那样，就像争吵总要被短暂的和解所隔开，隐秘的生活就像阴影一样支配着人们的日常生活，适度的披露缓解了人们的紧张情绪，但秘密和谎言是包含在人类的文化和传统的基本结构之中的，它是人们赖以维护人伦关系的最本能的手段。它使人沮丧也使人兴奋，它是某些事物的源泉，或者说，它是一切事物的第二源泉。
当然，最为精彩的总是秘密和谎言被揭露和戳穿的方式。影片在处理上包含了一丝喜剧性，其节制和冷静难免令人心灰意冷。
真实的生活是人们难以承受的，这多少也是秘密与谎言的存在意义。
《时间玩偶》
孙甘露
在童年的时候，我就有一个幻觉，我将要度过的一生是我的生命的一个次要的部分，而我生命的核心，会以另一种方式，在另一种历史中存在。它逼真到我触手可及的程度，就像无数次的触抚自己的身体——真实中的虚幻、色情、慰籍以及悲痛。而身体的概念最初来自于影像，来自于对影像的记忆、放大和扭曲。它有时是一张家里的旧明信片，有时是过期画报中的一帧泛黄的风景照片，有时是电视里的一个一闪而过的面影，而更多的时候它是电影中的一个片断——它由那些人物、故事、场赴所组成，而当它们进入我的视网膜时，却被置换成了无名的容貌、印象主义风格的景色、运动中的肢体和永恒而又不断变易的四季。一如但丁的诗篇《神曲》中的诗句：
〃我见到的幻像
几乎完全消失，但从中诞生的芳香
依然一点一滴落在我心中。〃
一种中世纪的柔情和哀叹，仿佛是无产阶级的情怀，谕示了电影工业的诞生及其历史命运。 自然，我要说的是幻像。它来源于仿佛真实存在过�