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孙甘露：先秦散文，赋，唐诗宋词，都用了片断式的思考方式。当然，中国当代作品也会受西方影响，比如托尔斯泰的作品，这么一大摞，就像建筑的体量一样，规模就会给人强烈的印象。这个蛮微妙的。
“面对面，彼此看不见”
郑体武：按照托尔斯泰的路子写，非得写这么长不可。到了20世纪发生了变化，米兰？昆德拉的作品写得还是很轻灵的。但是米兰？昆德拉对我们的影响，主要还是在思想上。从艺术上来讲，米兰？昆德拉尽管自己写了一本《小说的艺术》，但他学习的还是托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基的艺术手法。尽管我没有找到昆德拉这方面的自述，但他小说里托尔斯泰的印记很明显。尤其是《生命中不能承受之轻》。在创作上，米兰？昆德拉的创新成分不是很强。
孙甘露：你说得对。米兰？昆德拉对我而言，更多是文化上的影响。因为他来自捷克，他写的一方面是政治，一方面是爱情，这两个其实是同一个问题。在那里，性的问题就是政治问题，不完全是道德问题。另外，昆德拉的作品还包含了一个主题，我们这边还没有正面的谈过，就是所谓文学的都会问题。这样的人物之间的关系，这样的男女之间的关系，只有在大都会里面才会有，在一个乡村国家里，不是没有这种关系，是没有以这种方式发生过。有人说，中国没有真正意义上的城市。但中国倒是有真正意义上的乡村，这毫无疑问。
这一点在昆德拉作品的接受过程中，被忽略了。譬如说，去年去世的索尔？贝娄，也许其作品在圈子里评价蛮高，但却不流行。什么原因？可能是因为他的那种都会经验，对大部分读者来说是蛮陌生的。一个人为什么要这样，整天在家里到处给人写信？你想，生活在那么大的一个都会，在芝加哥或者纽约，人那么多，为什么人是那么内向，孤僻？这也是一个现代性问题。所以他在中国不流行也是必然的。后来再介绍进来的，奈保尔、库切、拉什迪、艾柯，都是非常棒的作家，从文学意义上来讲，是远远超出米兰？昆德拉的，但所有这些人都不流行，人们不关注这些东西。
郑体武：米兰？昆德拉的写作也是商业写作，包括《生命中不能承受之轻》，商业写作的色彩很浓。我想补充一点，中国这样热议昆德拉，我琢磨了一下，初步原因可能是，米兰？昆德拉的经验和中国人的经验相仿，但这两者却不是俄国人的经验。
孙甘露：我觉得昆德拉的进入跟电影也有关系。好莱坞适时地把他好莱坞化了，拍了《布拉格之恋》，你要知道，影像电影对当代生活的影响，远远超出文字，再说电影还用了那么好的演员。
郑体武：还有，当时中国文学处于文学先锋实验时期，多元化。各种流派，各种新的写作方法都在探索。读者接触到《生命中不能承受之轻》，《生活在别处》这样的书名，马上就想看看。
孙甘露：语言和文学作品对时代的影响，是非常微妙的。刚才你说到了那些书名，其他的还包括《为了告别的聚会》，都非常契合当时那个时代。我跟捷克作家讨论过昆德拉。昆德拉后来去了法国，用法语写作。有人说他的法语很糟糕，有人说他的法语非常好。他自己说，希望写得容易翻译一点。这就带来一个问题，文学写作就是以微妙、不稳定、奇异来取胜的，这是艺术魅力的一部分。但他去了法国以后，篇幅越来越小，涉及的东西也越来越轻，按卡尔维诺的说法，是“轻逸”的。当然“轻逸”不完全是体量的问题。他等于从一个传统到了另一个传统。
郑体武：可能他写作的时候脑子里已经有一个读者，就是西方读者。
孙甘露：这个问题在很多作家身上发生过。要理解一个作家，一个时代，尤其是当代，确实很困难。就像我跟郑体武到俄国去，俄国人说的一句谚语：“脸对脸，看不见脸。”
郑体武：“面对面，彼此看不见。保持距离，方能见出高大。”这是一句叶赛宁的诗。
所谓文学，就是陌生化
郑体武：我在翻译诗歌的时候，不可能每首都满意，有妙手偶得的时候，但不是很多。
孙甘露：这没办法。就像阿勃里奈尔有一首诗，像谣曲一样，声音模拟河水波动。
郑体武：对，这首诗歌的排列也模仿了波涛。
孙甘露：但不是用意象模仿，是用法文的音韵来模仿的，翻译成中文就没有了。
郑体武：在俄语中也有类似情况。像《十二个》里面，妓女卡其卡和大兵瓦列卡两人勾勾搭搭，打情骂俏，在三套马车上，一边跑，一边说话。叙事的节奏，和诗歌音韵的节奏高度吻合。念的时候，你就感觉人在前仰后合。男的调戏：“脸蛋圆圆的卡其卡呀” ，你感觉他在揪她的脸蛋，逗她玩。我翻了这首诗，但不很满意。
还有古米廖夫的一首诗，我能背下这首诗有二十多年了，一直没有翻。不是不能翻，如果翻译会丢掉很多东西，所以我不翻。这首诗描绘一位船长在发生临时暴乱的时候，指挥若定。诗里说，他从腰间拔出手枪，但我总觉得直接用拔出手枪，没有体现那种动感，应该是“哗啦啦从腰间抽出驳壳枪” 。接下来，因为过去的船长穿着船长服，镶有金饰，他一举起枪来，金穗迎风飘摆的英姿，我翻译不出来。那时候埃及一个港口城市盛产水手服、船长服，那个地名和物品名连到一起，再加上一个形容词，“玫瑰色的” ，就能构成“哗啦啦”的感觉，那我要是翻译成从“埃及布拉班产的那个船长服” ，就没那个意思了，所以我索性不翻。
孙甘露：对，诗歌的节奏、韵律，声音的部分，色彩的部分，还有语义带来的联想，要都翻译出来，太困难了。所以弗罗斯特说，诗歌是翻译中失去的东西。这也是老生常谈。
郑体武：这不是说诗歌是不可翻的。有时翻译却也很容易，随便对上就是诗，不用太多加工。勃洛克的诗《关于死》，是一首白诗，不讲究押韵，和散文诗差不多，但是分行。最后一段直接翻译出来就是一首很好的诗：“心啊，你做我的向导吧/面带微笑去追踪死亡/你自己也会疲倦，也会无法忍受/我所过的如此愉快的生活的/别人也会无法承受同我心中一样的爱与恨的/我愿，我愿永远注视着别人的眼睛/痛饮美酒，狂饮美人/让愤怒的愿望充实夜晚/当白昼的炎热扰乱希望和憧憬/我愿在这世界上听那呼啸的风。”我未做大的加工，非常喜欢这一段。
有些更朴素的诗句也很难翻，比如普希金的《致凯恩》，不算华丽，但非常难翻。中国现有不下二十个版本，我都不满意。这首诗原文句式没问题，但套到汉语句式就非常松散。容易造成“在。。中” 、“在。。中”的繁复。但如果大规模改动，就相当于改写。
孙甘露：诗歌的可译不可译是一个问题。有人认为通过翻译来接触诗歌是不可行的，但我觉得，这是一个现实，上帝创造世界，创造那么多语言，很多交流都是建立在误解之上的，这是一个宿命。我们不能期待有一天所有人可以读所有的语言，这是不现实的，我们所能做的，是通过译文建立的文化去了解世界，这是命定的，不可能跨越。
郑体武：我赞成翻译是可行的。这是事实，不用去论述。至于一些地方的表达，是技术性的问题。应该在翻译技术领域里讨论。很多不搞翻译，不懂外文的人瞎评论。翻译有很多种，严复的翻译，林纾的翻译，傅雷的翻译，那是一种翻译，还有别样的翻译。而且翻译的标准随着时代的变化在变化。20世纪初，刚介绍普希金《上尉的女儿》的时候，叫《上尉的女儿》就很困难，为什么？因为中国人不懂什么叫上尉，而且“上尉的女儿”又不太符合中国的表述方式，所以就叫《花心蝶梦录》、《俄国情史》。今天的人肯定更喜欢《上尉的女儿》，在形态上更接近原文。孙甘露：翻译跟其他文化交流一样，是一个历史性问题，时间地点都非常重要的，不是孤立的。
翻译，或者是一个国家文学的引入，就像你对女人表达一样，必须在恰当的时间，恰当的地点进行。
郑体武：说得好，恰当的时间、地点，双方的状态都很重要。来者要把生命里最美丽的瞬间，最动人的潜质展示出来；接受的一方，要以饱满的激情来迎接这一瞬间。所以，俄国有不少好诗人进入中国的时机不对，生不逢时。比如，知道曼德尔施塔姆的人远远超过勃洛克，但我认为相比之下，前者的成就还是差一点。
孙甘露：文学事实上提�