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深秋，在俄国乡间，望着远处的湖水，无所思虑。
等我们回来时，天已经完全黑了。在晚餐之前，大伙排着队前去湖边的浴室洗芬兰浴。按俄国人的习惯，奥列格带着伏特加酒。因为中间要下到漆黑冰冷的湖水中去汆一下，所以得预备一口酒暖身子。
次日，我们去参观位于瓦尔代腹地的斯大林的别墅。只有我们这一行人，不知道是不是因为我们到的晚了的缘故。室内部分没有向我们开放。我们在旅馆屋后的水上平台上闲坐。一个英俊的小伙子独自在湖边烧烤，食物的香味在湖面上淡淡地散去。这个斯大林无数次徘徊的地方，比别处更宁静。
我们在夜色里往回赶，蜿蜒的林间道路，唯有汽车驶过的沙沙声，它的广大的、太广大的寂静似乎是遗忘。
在伏特加、黑面包、酸黄瓜和小镇上买来的熏肠里，在奥列格漂亮的女邻居的歌声里，在留小胡子的手风琴手的摇摆里。大家似乎忘记了时间。很好的睡眠。
两天之后，奥列格的白色伏尔加重新发动起来，我们上路经诺夫格罗德向彼得堡驶去。天气依然很晴朗。在瓦尔代两翼的那两座名城，哦。那是另外一种故事。
回到上海。床头给我留的卡片是：你走了十五天，都没有电话，我现在知道我不在时你的感受。差不多十五年前，我描绘过我未曾到过的俄罗斯，这首诗发表于一九八七年的《青春》杂志。这首题为《俄国风景》的诗是这样写的：你选择了冬季和围巾/以及白色银色悠长无尽/你选择了湖水和晚钟/以及桦树枞树云霞染浸/你选择了浆果和沼泽/以及黑发金发飘飘洒洒/你选择了坡地和毛毯/以及少年老年情意绵绵/你选择了城墙和栅栏/以及风霜雨雪邻居之间/你选择了藤荫和游椅/以及抚摸亲吻冗长如眠/你选择了猎犬和雪橇/以及琴声歌声叹息如诉/你选择了图画和音乐/以及虚实相间真假不辨/你选择了信仰和游戏/以及困苦欣悦如梦一片
是的，想象可以抵达一切地方，只要你愿意。
谁持彩练当空舞
孙甘露
援引经典作品，说明对事物缺乏独特的表达，更严重的是，缺乏独特的感受。而东拉西扯就是用来掩饰这一切的，况且还有博览群书的外观。我做人们贯常做的，从书中摘引萨特的陈述，因为他早年就是一个柏拉图主义者，从知识走向其对象，认为理念比事物有更多的实在性。
所以，当他把《拉鲁斯百科全书》内页的植物和动物与卢森堡公园里的所见者相比较时，他认为：“动物园里的猿猴比较不象猿猴，卢森堡公园里的人比较不象人。”（《词语》。）
当我越过文字及其他介质，第一次看见焰火时，产生的便是这种感觉。夜空中的焰火不是完美的焰火。
这个世界没有我的那个完美。
我错了。萨特花了三十年摆脱了把杂乱无章的知识和难以把握的现实进程混为一谈。而在那个绚烂的APEC之夜，黄浦江两岸的焰火，一瞬之间就修改了我膜拜的对象。我说的不是那个人头攒动的会议，而是那些人头之上的焰火。
壮丽、梦幻、虚无，令人瞠目结舌。大概就象在太空遥望地球。对了，还有一个上个世纪爱用的词，这是诗歌。
我爱上海，爱它的滋味，爱我爱着这个意念。我又回到了萨特式的唯心主义，我是说，我的爱比起我的关于爱的理念，比较不象爱，或者说，不是完美的爱。
而影像，这个大千世界的幻影，比理念更像是事物本身。
多年来，我都是从新闻记录电影和电视直播中观赏焰火，它们都集中燃放在天安门广场和人民广场上空，象征着国家的庆典，在舞动着的人群之上，夜幕衬托着它，令人望洋兴叹。
但是，最令我难忘的，是年三十，邻人家孩子手中的一支满天星，在院子里孤独的晃动着，发出的呲呲的声响，这是我见识过的散发着硫磺味的最初的小欢乐。它尚未被我的书本筛选、梳理、归纳和分类。我又回到了书本，瓦莱里说过：一棵树的果实的滋味，并不依赖于周围的风景。
王琦瑶
孙甘露
雅克？巴尔赞在论及萧伯纳时说：“有一种错误的观念，认为他的剧作只是诙谐风趣，而其实他们充满了情感，充满了由信念的冲突所引起的希望和痛苦——是继承了阿里斯托芬和莫里哀传统的真正的戏剧。”我是要借此赞扬功成名就的艺术家吗？不，这种事情还是留给其他人去做。
在进剧场之前，我一度幻想，由成熟期的贾元玲饰演这一角色。或者别的什么人。总之，不是我们现在看到这个十分陌生的形象。是我们的经验在误导我们吗？不，我们的经验是对的。受过教育的观众，会因为地区性的意识形态，质疑舞台上的王琦瑶的表演。但是，我们错了。
这大概是上海话剧舞台上少数不靠插科打诨而站得住脚的形象。我不知道专家是怎么赞美好的演出的，我想说的是，演员相当出色地勾画了一位上海女子的隐秘生活，并非她在搔首弄姿和隐忍内敛中间选择了后者，因为这种生活的要害是：她既想让人知道，又不想让人知道。
对这个形象吹毛求疵，大约意味着，在潜意识里，想赋予这个“居家”的特殊人物更多的“合法性”。因为上海的生活对于女性的姿色有着太多的诉求，因为她几乎就是今日人们的亲友、姐妹、子女、甚至已经不太年轻的母亲。
在一个泛交际花时代，妖艳早已不是她的重要特征，也许从来就不是。这在卧室里开放的秘密之花，委自凋谢，把人们对庸常拮据的家庭生活的厌倦，通过牌桌上的闲言碎语得以缓解。有意思的是，王琦瑶的困境正是源自于实际的和幻想的“言语”。这个故事改编成话剧，可谓是适得其所。
也许有什么我的视力看不清的瑕疵。实际上，我从不期待完美的演出。因为剧场里的笑声，（戏园子里的说法是彩头。）人们在心里询问那个比较委婉的王安忆和比较辛辣的赵耀民的异同，（从互文性的角度看，改编和演出天然的就是二级文本。一切文本都是二级文本。）我个人的意见是：就艺术家和她所处的时代的关系来看，这大约是上海人艺最委婉的尖锐演出了。
小半生
孙甘露
我出生在上海，在那里生活了差不多“半生”，在这里，我想借助奈保尔的书名，引起一点微小的在不同文化之间穿梭的联想 ，更重要的是想引起一点在同一文化空间的不同时期之间穿梭的联想。
除去短暂的外出旅行，我几乎没有离开过这个差不多被各种似是而非的描述所淹没的地方，你几乎可以据此勾画出那个如今被人们如此热切地回望着的上海，那是一个由流氓头子、电影明星和若干一瘸一拐的洋人所构成，一系列关于旧上海的电影，可以看作是这一时期的文化，或者换一种说法，这一时期的群众运动的象征之作。上海，这两个字，除了十九世纪在英文中的那层污秽的意思之外，如今，大概也意味着挣扎着想要优雅的浮现出来的意思。
我的阅读、写作、经验和无意识，都是为这个上海所左右的，即便以“世界主义”来界定的上海，我还是个地方主义者，一个世界主义的乡下人。一如俄国诗人曼杰尔施塔姆的诗句所揭示的那样：“我爱我这片可怜的土地，因为其他的土地我没有见过。”
上个世纪九十年代以来的上海，在各种文字、影像和声音之间，幻化为一个纯净的世界之都，而且越来越纯净，就象香烟盒上所标明的“特纯”。坦率地、负责地、而且是毫不矫揉造作地说，这是一个我所不认识的世界，我说的不是本地人和观光客所进出的“上海”，而是所有那些关于“上海”的描述。
我对这十几年来的各类文字，（这些东西都以特纯的文学观来约束自己。）所汇聚成的那份关于上海的纯洁狂想，没有疑义。按照罗兰？巴特的观点，这些东西只不过是个通道而已。我此刻关心的是他们的所来之处，不是这个游戏，而是这个游戏的规则，也就是所谓“古老的叙事逻辑，出自某种甚至我们出生之前就将我们构织了的象征形式。”
我从最基本的角度，甚至我想说是从最低的角度来看上海，我尽量避免使用感情色彩过度的词。
你可以在今日的上海写作中读到所有最时髦的语汇，而且大都烟尘般的随风飘荡，他们由某幢旧宅及附着其上的民国传闻，一堆仿民清家具、满清款式的唐装、