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杨扬：理论上让人觉得是可能的。我们常常讲一个人可以选择某种生活。但对很多写作者来说，这种选择是不成立的。就像一些高调的批评所标榜的标准，其实这些人自己从来就没有做到过。生活和写作一样，有时会以一种惯性运动的方式行进着，不知道什么原因，人置身其中，无力自拔。这大概就是人性的幽暗之处。
孙甘露：人生就像是在黑暗中摸索，谁知道终极目标在哪里？真正能够理智把握人生的人不能说完全没有，但那是少数，至少我在这方面无法做到洞察一切，摆脱一切。谁又能脱离于世俗生活之外？不过话又得说回来，对于都市喧嚣的生活，文学写作者从内心是排斥的。
杨扬：没有物质的生活不行，感觉到自己总被物质生活所困扰又是一种人生的烦恼。
杨扬：听说您一直在写一个长篇？
孙甘露：是的。除了一个时期为了生计写一些电视脚本外，断断续续我一直在写一些自己想写的东西。最近一个时期，读了奈保尔、库切的一些作品。在他们那里，小说这种文体的边界已经变得极其模糊，虚构与非虚构、现实与超现实、公众与个体之间的关系已经有了一种新的调整和理解。在没有阅这些作家的作品和读了这些作家作品之后，对文体的理解产生变化是很自然的。
杨扬：就是从文体上考虑，今天的文学写作也遇到了很多问题。
孙甘露：文体是一个很困扰作家写作的问题。人们缺少的可能不是生活经验，而是一种文体的理解。相似的生活，在不同的文体形式下，折射出的艺术之光是不一样的。一个作家不能照一种方式重复下去，这样的写作没有多少意义。这的确困难。这不仅仅是外部条件和个人才能问题，有时需要时间和机遇。
杨扬：我看了您新出的作品集《比缓慢更缓慢》，这个标题很有意味。
孙甘露：我是个写作速度很缓慢的写作者。这是我自己的写作方式。对此我也无可奈何。对文体的探索在今天依然有着一种迫切的需要。对我来说，这是最大的困惑。文学写作要找到那种真正能够将文学语言的能量充分释放出来的途径，这对写作是一种考验。
杨扬：读您的《时间玩偶》，我就在想，这是很难归类的一种写作，不像有的作家作品，作品的边界明确，小说就是小说，散文就是散文。您的这部作品既像散文，又像小说。虚构和非虚构的成分全都揉杂在一起。好像在述说自己的故事，又像是在排遣记忆中某些压抑的成分。但写得很放松，有一种都市风味。现在一些作家一提文体探索，便想到杂揉，但刻意造作的人为痕迹太强，仿佛努力要造出一点什么东西。这种造作的东西，其实在艺术上是很浮浅的。我讲您写得很放松，就是与那种一脸苦相的造作的文体探索相对照，有一种优雅从容的内涵。
身体、欲望与文学的思想
杨扬：都市文学有自己的风格特征。我想不好用什么确切的词语来表述这种都市风格的写作。譬如身体、欲望等等，这些概念和文学景观大概与都市文学的表现比较接近。
孙甘露：我也想不出有什么特别之处，写作时我基本不考虑这些问题。
杨扬：那么，您是如何来看待我说的这些问题的呢？
孙甘露：应该从文学，或者写作的需要来理解。对写作而言，不应该有某种预设很强的东西预先摆在那里，这样的写作好像是将预先设计好的东西均匀地散布到作品的每一个角落，然后构成一个作品，这种方式是我不喜欢的。可以将写作看作是自我搏击，什么时候击倒自己，或什么时候出现意外，谁都无法预料。身体和欲望肯定是写作中无法摆脱的，但我也不知道什么时候以何种方式出现在我的作品中。
杨扬：为什么现在对文学中展现身体和欲望会有那么多的批评意见？
孙甘露：谁在批评？
杨扬：不少，有一些是道德主义的批评，一看到文学作品中出现酒吧、情爱，简单说，就是与人的物质生活相关的文学场景，就觉得是一种堕落。
孙甘露：哦，我知道这些。其实文学可以借助很多东西来表述自己，选择什么，这要看作家的兴趣。身体、欲望写得好，也可以成为一流的作品。最近恰好读了一部通篇谈身体的小说。应译文出版社的约请，我在为菲力普·罗斯的新作《垂死的肉身》的中文版写序，罗斯在这部书的卷首引用埃德纳·奥勃兰恩的话：“身体所包含的人生故事和头脑一样多。”
杨扬：文学创作要促成多种想象的空间，形成各种类型的表达。都市生活景观是1990年代以来文学中发展比较快的一种景观，这方面出色的作家作品不多。身体和欲望作为文学景观在当代文学中最集中的展现，大都与都市生活有关。写得好不好，完全是仁者见仁，智者见智。事实上，用身体和欲望这样的概念来表述文学中的某些都市景观，也只是一种过分简单的说法，明确地说，应该是文学中与原先那种宏大的社会政治的视野相对照的个人的生活场景，譬如情爱、金钱等等，这些在政治较量中可以忽略不记或淡出的东西，在个人生活中可能就比较突出。这种文学表达应该说有自己的合理性，1990年代这方面的作品增长比较快，对照之下，那些社会政治宏大叙述视野的作品增长不如前一类作品。所以，不能以压制某类作品的增长来促成另一类作品的发展，这样的方式只能造就单一的文学格局。我的想法是不要抹杀都市文学这些年的成绩，同时应该加强社会政治宏大视野类型的文学作品自身的艺术品味和市场竞争力。社会政治类型的作品数量不少，但艺术上普遍比较粗糙，几乎没有成功的。为什么就没有评论去批评这些作家作品呢？
孙甘露：这正是罗斯涉及的东西。希望我们没有忽略某些很重要的东西。
杨扬：身体和欲望在都市文学中的出现，是有积极意义的。你看看，当代中国文学中这方面是非常欠缺的。我们的文学作品以往写情爱、性爱，偏重所谓精神层面的表现，其实没有身体的情爱是不真实的，或不全面的。像张洁从《爱，是不能忘记的》到《无字》的精神价值的转换，肉身的作用是一个很重要的因素。原先理想的情爱，到了实际生活中遭遇到很具体的生活问题时，矛盾就来了。那种精神层面的东西在没有经过生活考验之前，有很多是脆弱的。思想的成熟应该包括对自身欲望和身体的正视。我是觉得有了1990年代对身体和欲望的表述，甚至有时是不无夸张的表述尝试之后，对推进新世纪的文学写作是有帮助的。像王蒙这样很少写性写私生活的作家在《青狐》中都想尝试一下，像上海的作家叶辛在新作《华都》中一上来便写私情，假如放在10年以前是无法想象的。
影像文本应该引起文学写作的注意
杨扬：您的随笔集《比缓慢更缓慢》中，记录了不少对国外电影的观感。
孙甘露：我喜欢看电影。
杨扬：对您的写作有影响吗？
孙甘露：有影响，当我看过戈达尔、侯麦、文德斯、塔可夫斯基、安东尼奥尼的电影，而说不受影响，那是在吹牛。
杨扬：我有一种感觉，从文学史角度讲，影像艺术对20世纪以来小说写作构成强大影响，大概有两次。一次是20世纪20年代末、30年代，一次是1990年代以来。前一次在中国作家中形成了像施蛰存、穆时英、刘呐欧这样的小说写作格式。穆时英、刘呐欧是很自觉地吸收了电影中的蒙太奇手法，也很注意场景空间的转换技巧，这些构成了他们小说写作中非常重要的方面，施蛰存没有专门倡导过电影艺术，但年轻时很爱看外国电影。换句话说，他们看电影时，有很强的文学接受意识，写小说时，又有很自觉的影像意识。20世纪第二次影像艺术对文学的影响是1990年代以来。像余华的《呼喊与细雨》，张欣的《深喉》，直接套用外国电影的片名，一些年轻作家甚至将外国电影的故事框架移置到自己的小说中。
孙甘露：在某种意义上，电影成了当代文学的一种精神资源。
杨扬：但1990年代作家对电影的接受，在文学意识上还是不及1930年代的“新感觉派”。也就是说，现在的很多作家只是在故事情节和叙事技巧上吸收外国影像艺术的成果，而很少有人从文本与图像关系来考虑文学写作的可能性。
孙甘露：你可以具体说说。
杨扬：在一个影像技术越来越高度普及的时代，文学仅靠文字的力量可能是不够了。文学写作如何与影像结合，在写作中提高文学的图像可视性，这是文�