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2，您是否觉得如果不能直接阅读其作品的法文原文，会使您在回答上一个问题时感到困难？为什么？
孙甘露：应该还要加上捷克文。我问过一些法国作家和捷克作家，他们对昆德拉的法文写作和捷克文写作也有着截然不同的评价。我的作品的法文版读者也会遇到同样的问题。在此，这个问题的重心已经移向了昆德拉的译文的语言问题。
劳伦斯·韦努蒂认为：“翻译以巨大的力量构建对异域文化的表述，同时也构建着本土的＇顺服＇主体。翻译产生的作用，可以是保守的也可以是逾越常规的。通常，对异域文本的语言及文化差异性的压抑，使翻译消失，被吸收进目的语文化的主导价值之中，变得易于理解，因而表面上看似乎没有翻译过来。”你看，困难多的是。
3，昆德拉长期使用法语而不是母语写作，对此您怎么看？您觉得这更多的是一种写作者的生存策略（他后来基本生活在法国），还是一种有意的文化意义上的选择？而语言的选择，对一个作者而言有着怎样的意义？
孙甘露：远离自己的祖国，母语差不多是唯一可以携带的重要行李了。所以，对作家来说，生存选择从来就是文化意义上的。流离失所，如何选择语言？只有读学位的人才选择语言（种）。
4，我上大学的时候，不少同学买了昆德拉的作品——书中的性爱描写曾是原因之一。您觉得昆德拉书中的性爱描写，在其作品中占据着怎样的地位？它和劳伦斯或米勒等人的性描写，有什么不同？
孙甘露：在苏、东巨变之前，性在这些国家的阅读中，就是某种意义上的政治。在性的压力和政治的压力彼此覆盖的情况下，将性行为、性关系理解为政治性的也是不奇怪的。但是，这也早已经成了陈词滥调。过了这么多年，你的同学也已经长大成人，他们看待文学作品中的性描写的立场会有所变化。都会中的性是习得的，而对性的沉思在不知不觉地改变着它。它在昆德拉的作品中所占的位置是恰当的——如果真可以如此肢解作品的话。所以，在性这个方向上，比较他和另两位作家的作品无关宏旨。
5，昆德拉的“反媚俗”，曾经被人指为有“诛心”之嫌，是作者对个人选择的居高临下地评价，有一种道德或文化上的优越感和不宽容。因此有人曾经提出“反‘反媚俗’”，对此您怎么看？
孙甘露：思想的重要性正是通过其对立面得以揭示，而文化的多样性正包含着差异和歧义。一种观点被移至相异的环境中，激发起道德方面的困扰，正是其意味深长之处。常言道：文化总是如钟摆一样来回摆动。有活力的文化应该对等级差异表现出敏感。
6，昆德拉作品在中国，常常会被赋予较多的政治意义，因为他当年离开的祖国是一个社会主义国家。可是，当他在法国居住生活了那么多年以后，您觉得他当年逃离的祖国——捷克，对他的创作到底还有多大的影响和意义？换句话说，冷战意义上的政治意识形态主题，在昆德拉作品中占据了怎样的空间？有我们所理解并阐释得那么重要吗？
孙甘露：这在他的最新作品《无知》中有正面的回应。昆德拉从词源上分析了nostalgie一词在欧洲各种语言中的流变及细微差别。他涉及的就是由未满足的回归欲望引起的痛苦。他从荷马史诗中寻找源头，以尤利西斯和卡吕普索的故事来喻示他的处境。他写道：荷马以桂冠来颂扬思乡之情，由此划定情感的道德等级。《无知》第二节。全力回答您的问题。值得一读。
7，昆德拉曾对由《不能承受的生命之轻》改编而成的电影《布拉格之恋》大为不满，并从此拒绝任何形式的作品改编。因为对误读的反感，昆德拉对各种译本都非常慎重，比如，昆德拉不允许在中译本中出现任何形式的前言和后记，作为一位作家，您对此有何看法？
孙甘露：误读是文化传播的一部分，而误读中常常包含了有意思的信息。而对误读的反感和误读一样，都是无法彻底避免的。作家对他作品的其他语种版权有要求，是自然不过的事情。但是，正如昆德拉在别处写到的：作品有其自己的命运。
8，最后一个问题，您认为中国读书界80年代的“昆德拉热”和今天的“昆德拉热”（据几家书店排行榜显示，《不能承受的生命之轻》在相当长的一段时间内属于“热销”书籍），有什么不同吗？如果有，是什么？
孙甘露：简单地说，这是由中国的体制和文化现状所支配的，正如艾科和奈保尔这样重要的作家没有广泛流行一样。
文学探索：比缓慢更缓慢的工作
——孙甘露访谈录
时间：2004年5月12日下午
地点：文新大厦42楼
“上海作家”和“上海的文学写作”是有差异的不同概念
杨扬：关于上海作家创作，议论很多。但大多是批评家和职能部门的意见，很少见到上海作家自己的文字。您是上海有代表性的作家，倒是想听听您的看法
孙甘露：“上海作家”这个词，较之一般的文学概念，似乎更近似于地域文化概念，或者说，有时候听上去像是一个行政区划概念。类似于这样的概念，多少总是与得了几次文学奖、每年出产多少部作品、老中青作家队伍状况分析等等政府职能部门的业绩指标有关。当然，在中国别的地方也一样。你如果用这些东西作为判断一地的文学写作的主要依据，那将会犯常识性的错误。是应该注意，到底谁在说“上海作家”。这就是“文学写作”在当下的处境，当它被主流意识形态和媒体加以描述时，它通常就成了一份类似清单似的东西。一份好清单。
杨扬：您将“上海作家”与“上海的文学写作者”作了区分，赋予“上海作家”以一种特殊的含义，在语言上凸现出话语行动者的身份特征，这很有意思。一个概念大家都在用，表面上好像是自然而然，客观公允，但其中潜在的价值取向，很少有人过问。
孙甘露：我当然不是在玩概念游戏，也不想对今天上海的文学写作草率地批评或者辩护。我们不是上海的行政长官，这事由别人来做。我只是想觉得，当某些东西以文学批评的面貌出现时，应该注意到没有什么样的话语是普遍适用的，任何时代的写作都是有具体的历史内容的。简单的道德诉求，听起来悦耳，但是有很大的遮蔽作用。 这倒好像是常识。
杨扬：我明白您的意思。对真正的文学写作者而言，困扰自己的，不是一些外在的因素，诸如文学评奖、政府扶持、稿酬价位和批评家的措辞，而是写作者自己的写作状态和写作能力。当我们提出“上海作家”或是“上海的文学写作者”这样的概念时，需要获得的不是像请示报告那样的东西，请示报告是向社会、政府呼吁某种关爱和重视，而文学写作完全是一种个人行为。
孙甘露：是的，文学写作有自己的周期，最忌讳那种社会公众集体参与的“全民运动”。似乎由一二个人登高一呼，文学便可以有一副繁荣的面容，这是想象的乌托邦。上海的文学写作有自己的传统，这种传统在1930年代繁荣过，此后再也没有达到过这样的颠峰状态。但这不意味着上海的文学和文学写作消亡了。
杨扬：假如撇开过分直接的功利目的，从上海的文学写作的要求看，文学在上海一直存在着。只不过存在的方式有所不同。有时是很容易感受到，有时却需要细细体会。有时表现为强势，有时却表现为弱势。
孙甘露：文学在这座城市的强弱起伏，不是由哪个人制造出来的，就像一个人的体温，是波动的，俱来与生。所有那些关于上海文学的悲观的观察，是很感人的。但是文学在上海是存在的，只不过是什么种类的文学，以及这些种类的文学适合于哪些读者阅读的问题。至少对于我自己的写作和阅读来说是这样的。
文体探索依然是推进小说创作的动力源泉
杨扬：1980年代您是以较为特殊的文体书写形式走进当代文学世界的。1990年代以来，那些先锋派作家的写作好像先后都遇到了某种障碍，一个最直接的现象就是作品少了。
孙甘露：这是我面临的问题。它和一个作家在日常生活中面临的问题交织在一起。面对这些是要付出代价的，没有人可以幸免，即便你从事的是其他的工作，也无法幸免。我是说，如果你把写作仅仅看作是上班，那是另外一回事。
杨扬：理论上让人觉得是可能的。我们常常讲一个人可以选择某种生活。但对很多写作者来说，这种选择是不成立的。就像一些高调的批