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是作家内心的一个记录，更多意义上是一个精神活动的记录。第一次，你就发现他对外部世界的描述怎么具有了一种内心的色彩，它讲的是一个很表面很外在的东西，但是渐渐渐渐你就会发现，好像说的不仅仅是他说的那些东西……有一些东西被打开了，有一些东西被拉开以后有阴影了，有层次了。后来我又读了托尔斯泰，读陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、果戈里、高尔基，读他们对俄罗斯社会生活的描绘。我读过《地下室手记》，还读过《被侮辱与被损害的》，但很多作家最重要的作品却没读过，比如《白痴》，这是因为我当时只能找到什么读什么，并没有一个现成的谱系让我在里面选择。这是一种偶然的方式。我觉得这个方式也挺好，就像人跟这个世界相遇的方式一样。你不能说我选好了在某处降生，然后以什么方式开始我的人生。
韩博：我在一篇小说中读到过你对法国文学的赞美，你是从什么时候开始接触法国文学的？
孙甘露：大部分是在上个世纪八十年代以后。最早读的法国文学其实是《红与黑》。这个培养了我对法国文学的热爱。那个时候年纪大了一点，是个青年了，对作品的理解啊，对文学的认识，就有一点接近一个成年人了。那个时候接触法国文学，就可能影响你的感情方式啊，影响你的对世界的态度，以及方方面面法国方式的……
韩博：法国文学对你后来的写作有影响吗？比如说叙述方式？
孙甘露：对后来的写作有影响。但法国文学最初对我的影响并不是叙述方式，也不是世界观，倒是日常层面的东西，是日常生活的。但正像你看到的法国电影、法国小说，它这个日常生活是代表了好多东西的，态度、哲学……态度是一个比较突出的方面，还有就是文风，就是那种优雅的……因为这是你的生活中没有的东西，你的生活中没有人这样讲话，没有人这样打招呼，也没有人这样谈论内心的问题，尽管这些问题是无法解决的，但还是要谈论，这是法国文学很大的一个特点。这些可能是影响了你日后作为一个人的，不仅仅是写作的，也包括日常生活的状态。你可能会喜欢没事情找人瞎聊天，其实都是谈些无用的东西，但是谈是重要的，不是说谈完了结果怎样。
韩博：你的写作生涯是从什么时候开始的？
孙甘露：其实我在念小学中学的时候就开始写一种作业之外的幻想性的东西，一个公社啊什么的，这是因为受那个时代的影响，我们也去乡下劳动，而且我父亲的部队在郊区，周围有农村，你就会拿这些东西做素材，想象一个故事，当然都是很短的。现在已经找不到了，但其实是蛮珍贵的。对我自己来说，现在看一看那时候想什么，以什么方式在写，即便很幼稚的东西，但把它收起来看一下，也是很有意思的。我有一点破坏欲，喜欢损毁一些东西，信件啊，照片啊，包括八十年代初写的一些东西，也被我烧掉过。我把一些东西给《上海文学》的编辑看，他认为不适合发表，当然可能也是不成熟的东西，我一度觉得很绝望，有点质疑这样的写作是有意义的吗，后来就把二十几个短篇全都烧掉了。如果今天能再看，可以看一个人的成长，一个作家如何开始写作的，他的思想如何变化的。后来写过两个短故事，八九百字一千字的那种，给浙江的一个杂志，叫《三月》，发表过。那是诗歌写作的同时期，诗歌倒保存着，但短故事倒毁掉了。大部分都没有保存。因为我本来的态度就觉得这个世界是残缺的，它本来就有缺憾，有漏洞，不是一个完整的图画，是被撕掉一块的。从另一个意义上讲，顺其自然，西方人讲，作品有其自己的命运，它被烧掉了，就是应该被烧掉了，它找不到了，就是应该找不到了。当然你会有一点点缺憾，但我经常说，缺憾正是生活的一部分。比较明确地有意识地从事写作还是从一九八六年九月《上海文学》发表《访问梦境》开始。那年二、三月的时候上海作协组织了一个上海青年作家讲习班，希望每个人都交一篇作品，《访问梦境》就是在那个时候写的。因为那之前我也停了很长时间，没写东西，有时候会有一点沮丧，觉得写作没什么意义，这是一种青少年时代的毛病吧，因为你有困惑，你想表达，而你这种表达又觉得是没法跟别人交流的，没有呼应。在那个时代，你会比较敏感，你找不到跟这个世界沟通的方式，在你周围也没有这样的人。你就选择写作，但写作就像隔着一个什么东西招呼一个人一样，但你也听不到那边有什么动静，看一看，也看不到什么。
韩博：1992年，看过你的一个短篇，名字忘记了，但记得里面提到音叉和节拍器，小说中凸显着这些物品的光泽和亮度——你可以对生活层面的细节描述得入微，但整体看来，小说却又是一个超乎现实的迷宫。
孙甘露：这个小说就叫《音叉、沙漏和节拍器》，在《花城》上发表的。这个小说其实很代表了我对日常生活的观察，我童年和青少年时期在上海的生活，我的外祖母、我的母亲以及我从小生活的一部分街区带来的一种幻想。小说中那个年代的故事我肯定是不知道的，只不过是道听途说或者从其他的间接的二手的材料获得的，但是那个环境在，发生这个故事的环境都在。我其实是从环境来还原那个……比如这样一个房子，现在是2004年，但它1921年就造在那里了，你进去以后把时钟倒拨回那个时代，它所有的器物啊，结构啊，景观啊，这些东西没有大的变化。器物上留存了很多东西，这是很高的一个存在。比如把手上被人使用磨出来的那种光亮，它是铁器或者铜，但是被肉体接触以后产生的那种抚摸它触摸它擦拭它产生的那种光亮，那种残留的人的痕迹、气息……一幅画、一个帘子，你换帘子的时候你发现上面残存了一个钩子，这些都保留了很多很多的记忆……这些都是生发无限想象的东西，与童年的经验有关系：街景、住宅、门开的方式、窗户打开的方式，里边晃动的人影，一盏灯，或者那些进出的人，他们彼此的关系……
韩博：很多小说里没有说的话都放在道具里面了。
孙甘露：对。因为你仔细分析起来很有意思——你并没有说有个女人在1930年用手推开门，你只是说有一个人因为反复开这个门，把把手磨得很亮——你说的是这件事情。这是很有意味的，可能也代表了我写作的某种倾向。
韩博：阅读你的小说，快感更多地来自语言的可能性。你为什么要选择这样一种实验性非常强的语言作为自己的叙述方式呢？
孙甘露：其实是针对当时我读到的那些小说的一个具体的反应。在诗歌写作上，我从直觉上是汇入当时所谓的朦胧诗以后中国诗歌写作的潮流的，我是认同这样一个潮流的。但是小说写作，我觉得我是要与潮流对着干的。我的动力是这样的：当时我读到的大部分小说令我产生了一种困扰，它们跟我以前读到的中国古典文学和苏俄文学以及后来的西方其他文学作品都是不一样的东西。我建立的那个文学的概念，那个世界，跟我从杂志上读到的那些东西，相去甚远。比如说屠格涅夫帮我建立起来的关于世界的模式，它是我的望远镜和显微镜，我是通过这个东西来观察世界的，它既是观察世界的方式，同时也是世界本身……可是我读到的那些东西，作为观察世界的工具都是比较差的工具，描述的现实又是一个无意义的现实，可能是因为工具差吧，所以现实被描绘得模糊不清，不管它是作为正面的，美的力量，还是反面的，悲惨的，悲剧性的力量，都不够。我就觉得好像应该有其他的途径，其他的方式。这个方式既在古典文学或其他国家的文学中看到过，也正好吻合你的天性，好像你有能量要释放出来，你找到了这种方式。另外一个方面，就是你认为文学是能够提供更多可能性的，而不是顺着某种惯例。那时候更多的是想要可能性。如果这个世界就像你读到的那些中国作品所描述的世界，你就会觉得这个世界是个无意义的世界——当然，后来有了很多可能性之后，有了很多描述的方式之后，你会发现这个世界还是无意义的，这个并没有改变。
韩博：你的写作就是要提供另外一种可能？
孙甘露：我那么写倒并不是要为中国文学提供另外一种可能，而是为我自己提供一种可能。如果说读到很多令你很兴奋非常有新鲜感的东西，你可能就不写作了，因