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来的面目呈现，但其实不是，它没有这样一个自动呈现的功能。《少女群像》其实也是一种戏仿，它并不是描写现实，而是对现实的表现的一种戏仿，其实本质上还是现代主义的或者说后现代的。其实基本的概念、立场我觉得没法改变，也很难改变，而且我也持有这种立场，我坚持这种立场。只不过我觉得那种戏仿、那种模拟古典主义的面貌、姿态可能会好一点。
韩博：你所说的现实指的是什么？
孙甘露：现实生活。当然也不仅仅指日常起居，还有另外一个意思，就是通常被人们所描述的这么一个东西，不是那么内心、不是那么个人的，可能是和别人共享的、共同观察的这个对象。我觉得这十几年来，社会的变化、人们生活的变化都很大，我想看看具体的人在这样一个大的动荡的时代背景前面究竟是怎样的，我想处理一下个人命运这种东西。
韩博：能谈谈《少女群像》的故事吗？
孙甘露：背景是上个世纪九十年代，处理的现实就是上海，是人物的主要活动场景。当然书里的人也是在全世界各地，四散各处，遭遇、聚合、分离，或者说，生离死别吧，你看上去好像是一个传统的故事，当然从叙事上来讲，它的面貌是很复杂的，但是它总的结构呢……我现在不能讲。它是第一人称叙事的，“我”是一个女性，是我钻在一个女人的身体里面，假冒这样的一个女性，当然这只不过是一个叙事的视角，也是我第一次选择了一个女性的视角。它是一封长信。陈丹青有一次跟我说，你的身体里还住着一位女性。这就是这部小说的缘起。
韩博：就我这个读者而言，最早接触你的作品其实是诗歌，那是上个世纪八十年代末期，在一本油印的诗歌合集里面。后来读到你的小说之后，就再也没有读到过你的诗，你似乎将诗歌放弃了？
孙甘露：后来我就基本不写诗了。虽然也断断续续有过一点，但我也没发表过。因为我也不满意，也没有整理。后来过了一些年，我把它们找出来再看的时候，我觉得那不是很成熟的东西，有的将来整理了可能还可以发表，也是一个记录吧。我想可能在某个时候，我还会把写诗拾起来，因为现在渐渐还是有这种拾的冲动。为什么呢？我觉得这其实也跟这种时代的诗歌发展的变化有关系。其实我对诗歌是很关注的，一直在读，翻译的诗歌也好，中国当代的最活跃的或者说比较偏的也好，其实我大部分都读的。当然我不是研究者，但是作为一个读者，我心里还是清楚的：知道这些变化从哪里来的，怎么变化的，他们关心的问题，关心问题的方式，以及现代诗的这个语言，它的这种修辞、风格，或者说它的一些美学上的理想，我大致都知道，因为我还是读作品的。当然我对诗论也有兴趣，我也看过一些。但有些东西很复杂，我就不知所云了，觉得这个太挑战了。
韩博：放弃诗歌写作，是不是因为对小说写作更感兴趣？
孙甘露：我可能小说读得更多一点，就像做功课一样。尽管我写得不多，但读得还是很勤奋的，是个好读者。我对小说还是比较有体会，它的环节、细节、变化，它的妙处……我可能更有体会一点。我觉得诗歌的写作不完全是工作，而是跟你的生命活动有关的，当某一个时期你有诗的热情，想以诗的方式来说话的时候，可能你还会找起来再写。我在想，如果某一天再写的时候，应该也是个蛮有意思的情况。因为你那么多年没写，你已经变成另外一个人了，当然本质上你没有变，但是在某些方面，比如说你的容貌、你的肢体——我说的是文字的面貌、文字的肢体——这个肯定在改变，应该是蛮有意思的吧。年轻的时候写作，有一点热情，有一点对语言的迷恋，现在热度可能没有改变，但你的态度肯定是有变化的，有可能变得更成熟一点，也有可能变得更幼稚，因为诗意这个东西也不完全跟年龄相关，有些东西是天赋，有些东西是天启，就是一瞬间，就是人说的灵感，这个东西对诗人来说是很重要的。你会忽然就获得这个东西，然后你没有了、失去了，就永远地失去了，也可能的。诗歌的写作和阅读有一点像生命活动，你可能执迷于此，但是也不是每天都向你显现。它向我显现的时间太少，隔了十多年还没有向我显现。
韩博：你早期的那些短篇小说都很像诗，我指的不仅仅是语言。
孙甘露：那些作品实际上有点像诗的方式向小说的方式的转变，把这个转变都带着。但其实，我一直是这样的想法：从古典的意义上来说，诗和小说作为文类来说是有严格的区分的。但是今天，这些元素，在当下的写作当中，虚构的，非虚构的，日记体的，材料的，诗的，散文的，小说的，人物塑造的以及随想式的……各种各样的元素，都在混合使用。尤其在散文体的写作中间，文论啊，批评啊，异想天开的东西，人物啊，报道式的东西啊，甚至有模拟电影的写作，都是非常混合的，界限已经被打破了。因为所谓诗意，也并不仅仅指在小说当中的遣词造句、修辞，那只是一个表象。
韩博：作家开始写作，大多是受到了早年阅读的影响。那些影响了你最初写作的阅读谱系是怎样的？
孙甘露：从阅读来讲，最早还是有两个源头吧。一个是中国的古典文学，就是所谓的四大名著之类的东西，但很多都是残篇、片段。这个跟我处的那个时代有关，那个时代，你不可能是以一个系统的方式来接触古典文化的，而是拿到什么看什么，而那些书本身呈现的方式又是一个零零碎碎的方式，因为文革时期很难接触到大量的书籍，有的书是家里残存的，也不知道是哪里找出来的，破破烂烂的，有的书是从哪儿借来的。其中也有明清笔记，也都是残篇，以片段式的方式向我呈现，一个断章。笔记嘛，本来就是片断式的。还有活页文选。另一个源头就是苏俄文学，它们实际上给我的是一个文学的启蒙。最早的是一些白皮书，还有《青年近卫军》、《钢铁是怎样炼成的》，对于一个中国孩子来说，那些故事有一点像天方夜谭，完全是异域的，人怎么会是那样？……我去年给上海图书馆做过一个讲座，谈《安娜·卡列妮娜》，我为此把那本书仔细地重读了一遍，发现了很多很多我当时根本就没有印象的东西，那些环节。因为你那时候是个少年，你对事物的理解、关注的焦点跟今天都不一样。现在你是一个成年读者，你有一个经验的成分在里面，也有训练的成分在里面，所以你自然能看到不同的东西。所以早期那些阅读给我的影响其实是一个印象式的，比较奇怪。比如中国古典文学，它对我的影响是碎片式的，而中国古典文学本来就有很多，比如聊斋的故事，都是片断。这些可能对我后来的写作也是有影响的。我接触到的碎片式的东西，比如短故事，开始很突然，也不知所终，而且那里面的人物也是这样，鬼嘛，当然不知所终，飘然而去就没了。而这些后来在现代主义文学中都成了一种非常奇特的象征，语义发生了转换。这个也是很有意思的一个现象。比如说《西游记》，你可以说它是一个神话，也可以说它是一个超现实主义的写作，也可以说是一个天方夜谭式的写作，可以从很多角度来理解。但是当初作为一个少年，肯定是很直观的，给现实经验的日常世界提供了非常超验的一个东西。那个时候并不会把它作为一个象征物，肯定也不会用语言分析、符号学的一些方法来看那些东西，那就是相当直观的一个东西。它培养了那一代人的一种想象，建立了一个宇宙观吧。你会对这个世界的边界会有所想象。我现在回想，很多基本的概念就是从那个时候开始建立的。其实《红楼梦》也是这样的一个东西。一个少年读，肯定不会对这个家庭对社会关系究竟意味着什么有所体会。一个梦，或者说一个僧人，一块顽石，这些东西才是对你有巨大影响的东西。因为你不能设想一个十几岁的人像一个红学家那样读《红楼梦》。而苏俄文学里面有一个影响我写作的很重要的人，或者说使我对文体有所追求，就是屠格涅夫，他对大自然的描绘，那种态度，以及那种文风、文体，对我影响很大。《猎人笔记》既可以说是一个散文体的游记，一个丛林经历，一个对大自然的描绘，也可以说是作家内心的一个记录，更多意义上是一个精神活动的记录。第一次，你就发现他对外部世界的描述怎么具有了一