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四月四日
萧丽河自耶鲁学成归来，晚间在金锚为其接风。田果安、吕梁、李捷都是多日不见，张宁则是一如既往，声讨电视谈话节目主持人。
四月六日
下午随作协同人去华东师范大学与学生座谈。傍晚到家，接《东方早报》记者采访电话，得知索尔·贝娄昨日去世。不久前刚读完他晚近的作品《拉维尔斯坦》，这个有着顽童式笑容的大师，一如既往写的干脆有力，他笔下那些因自己的思考而头疼的人物，终于为他舍弃。不知道他最终是否死于“心碎”？昨日刚读到苏珊·桑塔格纪念罗兰·巴特的文章，赞颂那些精于“线性纪事而非线性叙述”的语言艺术家。在犀利简约的海明威风靡之后，那个伟大的为人轻微忽略的具有“不知疲倦的微妙”的亨利·詹姆斯，真的是有点鲜为人知了。索尔·贝娄在汉语读者中不会有此命运吧？
四月七日
晚七时，乘Z14次赴京。
四月十二日
晚上约了张锐扎西多同去刘索拉位于七九八厂的住处。下午去日坛公园附近和扎西多张锐碰头。扎西多上街对面给她女儿买面包，我们步行穿过日坛公园。园内游人稀少，全副武装的防暴部队在公共汽车上待命，他们的装备整齐地码在公园大道的树荫之下。园外一箭之遥，日本使馆门前的道路已经禁止车辆通行。
见阿城、沈双。阿城刚从云南返京，看着有点疲劳。待一盘蹄子下肚，整个人物焕然一新，神侃至凌晨四点，兴犹未尽。刘索拉的餐桌巨大，上的菜足够一个班的士兵享用。午夜，众人纷纷将凉菜端去厨房回锅，阿城在桌边逡巡，指点着大小盘子道：“烧剩菜我是一把好手。”
这一晚阿城的经典是：“张三是中国演张三演得最好的演员。”（此处隐去真名。）各人带去的烟已抽剩至半盒，刘索拉已有倦意，陈丹青九七年画于纽约的巨幅作品此刻已是烟雾缭绕。一干人马，仿佛加夜班的工人，在真正的从前的车间里，在家里。怪不得刘索拉坚持要在家宴客，就像格罗史密斯兄弟在那个大名鼎鼎的《小人物日记》里写道的：“老是不在家的话，家又有什么好？”
阿城从烟盒里匀出六支云溪烟给我，说是回酒店睡前的配额。黎明前夕，刘索拉在我们身后给铁栅栏门上锁。阿城驱车在半废弃的工厂区穿行，一边散布着有关水刀切割和重金属之常识的恐怖言论。
四月十六日
陈村电话通知，木心先生来上海，陈丹青约了晚上去徐龙森先生位于虹桥路的住处。丹青面色严峻，当晚正有他请辞清华教职一事的电视访问。木心先生衣饰雅致，神定气闲。说故论今，侃侃而谈。你不由得想，上海正是为他这等人准备的。
J来电话，饭后去BARBAROSSA，和肖丽河等小饮。午夜只身回家，心间涌起木心的文字：“身前一人举火把，身后一人吹笛。”唔，那是何等夜之归途！
四月二十日
在答应陆灏为《万象》写关于《半生》（又译作《浮生》。）书评之后的一年中，我的拖拉作风，令我凑巧有机会读到三联书店新近译出的萨义德的《文化与帝国主义》，这部于上个世纪九十年代出版的文学批评著作的四个章节，似乎提示了我想讨论的奈保尔小说若干主要方面：“重叠的领土，交织的历史。融合的观念。抵抗与敌对。免受统治的未来。”当然，这不是我要前进的道路，而是启发了我的思考。
找出为《半生》作的笔记。
奥登说过：“作者的兴趣和他的读者的兴趣永远不同。”所以，我不担心奈保尔或者萨义德的本意。我在只读过《半生》的一个章节时，就以它引申出一篇讲话，从上海跑到香港——一个步印度后尘，目睹英国殖民者降下旗帜的地方——奢侈而简约地谈论我自己的半生。平等地看，虽然任何人的半生都是实足的半生（“仿佛未曾完整的生命”），但是这篇讲话还是被比较谦逊地称之为小半生，正如在这篇讲话中所说的，“小”意味着个人立场和作为小说作家的态度，“半生”在暗示着有限的时间长度之外，对我们个人经验之外的事物的提示。总之，叙事态度为你所叙述的内容定了调子。
《半生》的故事并不复杂，奈保尔的写作多少印证了苏珊·桑塔格的有关看法：“自福楼拜以来，散文愈来愈追求诗歌中的某些密度、速度和词汇上的无可替代性。”在某种意义上，它似乎是印度三部曲的变体。如同我在读《幽暗国度》时，耳畔冒出来的罗兰·巴特的嚷嚷：“让散文公开宣称自己是小说吧。”
文类的边界日趋“含混”，彼此间的影响使它们日益清晰地在对方的面貌中发现自己，至于那些“自觉”的文体家，在这方面更是不遗余力。不同的文类似乎都已经成熟膨胀得将其他文类视为自己的殖民地，套用萨义德的殖民理论，这也成了殖民地“文类”用来“确认自己的身份和自己历史存在的方式”。这个比喻令我觉得“厌恶、怕羞、动心”。这是《半生》的主人公威利·詹德兰对他喜爱的黑皮肤女孩的感觉，这可能暗示了他对英国甚至整个世界的态度。虽然，这只是我对演化至今的小说的一般理解，但是这并不是小说殖民地居民的共识。谁在乎呢？在此，我把那个思考小说问题的我视为一只呆在“虚构”领域里的“非虚构”老虎。迈克尔·伍德在分析《马戏团之夜》时写道：老虎的服从可以理解为对社会屈从的隐喻——野生动物愿意接受所谓文明社会的不合理的条条框框。而“老虎的服从是原始神秘的，而且是可以撤回的。”
在这本高度内敛的小说里，印度这个“半懒散、爱做梦的庞大巨人”，一如赫伯特·高曼在评论福斯特的《印度之行》时认为作家渴望突出的印度层面，“受教育的印度人虽然了解英国文明，却永远不可能真正去认同”。或者在另一个方向上，如萨义德所言：“有家乡存在，有对它的爱以及真正的归属感，才会有流亡；关于流亡的普遍真理是，不是你失去了爱和家，而是这两者天生具有意料之外和不受欢迎的失落感。对待经验要像对待马上就要消失的东西。” 而“整个世界都是异国他乡。”以及可以引申至普鲁斯特的观点“所谓真正的天堂是失去的天堂。”
在这些“非印度的地方”，“用这些取自自身经验之外的故事，用这些跟自己截然有别的角色，要比他在学校里所写的躲藏自己身份的寓言更能呈现自己的感受。”这则书中人物或者说奈保尓从莎士比亚处获得的教益，可以被我们视为以艺术的方式理解我们的经验和我们对自身经验的理解的钥匙，用珍妮特·温特森说法就是：“每一个我开口讲的故事都是隔着一个我无法讲的故事在说话。”如萨义德般抽象的结果就是：“国家就是叙事。叙事本身就是权力的再现。”
某些“靠最穷的穷人的施舍维生。”的人，倾向于认为“黑人血统实际是隐性的。”而“好的衣服几乎带有道德意味，他尊敬那些尊敬衣服的人。”而“连串的动作使威利看出她的格调，以至于开始重新考虑她的容貌。”奈保尓说得好：“这些是印度，又不是印度。”
这种情形与弗朗索瓦·里卡尔所论述的昆德拉——一种非印度的，非奈保尓的小说——笔下的阿涅丝的情况一样，“呈现的都是一种疏离的形式，一种与世界、与自我、与世界里的自我脱离的形式；这是一种迁移，一种流亡。”阿涅丝的“迈向旁边的一步”，“一种背弃者的模式，一种选择不再与世界对抗、放弃战斗、选择消失的模式。”源自对“渴求感知、完善与丰盈的人的愿望与他所投身的日益沦丧的世界的遭遇。”所带来的挫败和放弃。
这种不断流变的小说，甚至让人遥想卢卡奇的名言：“小说是无神世界的史诗。”卡夫卡之后，小说世界确实发生了巨大的演变。“那种不属于这个世界的奇怪感觉……以至于不属于这个世界的感觉已经完完全全成了存在与生命的本质。”弗朗索瓦·里卡尔称之为“反黑格尔的模式”。
《上海流水》
孙甘露
十
四月十四日
早晨七点抵沪。晚上去人艺看贝克特的《终局》，肖丽河做的灯光设计。殊为叹服。年轻观众的情绪为剧情所压抑，散场时的步履也失去了惯常的白领之欢悦。当周围有人热情的谈论着荒诞派的艰深含义时，纳博科夫的似乎不耐烦的声音老是会从我脑子里冒出来：“伟大的思想不过是空洞