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对于创作的灵感来说，特别是对于一个艺术家的灵感来说，只有在平日对于实际生 活深入体验的基础上，才有可能在某些时候接受某种偶然的刺激，或者由于某些事物的 启发，引起某种联想，因而触动了蕴藏已久的灵感。但是，这和偶然的灵机一动是迥然 不同的啊！至于说唐代的大诗人李白“斗酒诗百篇”之类的传说，那只能作为谈笑笔的 资料罢了。
说到这里，使我想起唐代著名画家吴道子的一个故事来了。据唐代的朱景玄编的 《唐朝名画录》记载：“吴道元……浪迹东洛时，明皇知其名，召入内供奉。开元中驾 幸东洛。吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子 于东都天宫寺，为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：闻将军旧矣， 为舞剑一曲，足以当惠；观其壮气可助挥毫。旻因墨缞，为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷 而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。”
这个例子说明，裴蠊将军的舞剑，对于吴道子和张旭的书画创作的灵感是有启发作 用的。但是，这种启发作用，无论如何不能代替创作的灵感。真正的创作灵感，只能来 源于现实生活，这是毫无疑义的。
燕山夜话（四集） 这是不是好现象
每次经过王府井大街，我总要走进新华书店门市部和东安市场旧书门市部，看看有 什么新书和罕见的旧书。
这些门市部几乎每天都相当拥挤。有许多人走来走去，又有许多人站着或者蹲着看 书。我只怕妨碍了别人，所以每次都只匆匆忙忙地向业务员问一两句话，或者赶快买一 部书就走出来了。
但是，毕竟因为接触的次数多了，我对于这些门市部的顾客们，逐渐有所了解。在 我的印象中，他们大体可以分为两种人：一种人是来逛的，另一种人是来读的。那些走 来走去的人们，就属于来逛的一种；而那些站着或者蹲着看书的人们，则属于来读的一 种。
这两种人的情况，如果详细分析，当然还很复杂。逛的人有各种各样，读的人也有 各种各样。特别是逛的人，情形最为复杂，实际上还可以细分为好几种。不过，那样细 分是没有必要的，笼统一些也没有关系。比如，象我这样的人，列入逛的一种，也是完 全可以的。
历来逛书店的都有许多种人。起初没有新式的书店，只有玻璃厂那样的旧式书铺。 逛书铺的不但有许多贫苦的读书人，还有不少知名的学者。他们经常去逛书铺，寻找他 们所需要的图书资料。清代康熙年间有一个著名的诗人，名叫王渔洋，他常常到宣武门 外下斜街的慈仁寺去逛旧书摊。有人要找他，去他的家里往往找不见，到慈仁寺书摊里 反而很容易碰见。在《古夫于亭杂录》中，他自己写道：“昔有士欲谒余不见，以告昆山徐司寇。司寇教以每月三、五，于慈仁书摊候之。 已而果然。”
《桃花扇传奇》的作者孔尚任，有一首七言绝句，就是记载这个情形的：“弹铗归来抱膝吟，候门今似海门深。
御车扫径皆多事，只向慈仁寺里寻。“
原诗末尾有作者的一则注解，他说：“渔洋龙门高峻，不易见。每于慈仁寺购书， 乃得一颜色。”
象王渔洋那样逛书摊的人，在当时非常惹人注目，因为在那个时候，能够去逛书摊 的，只是极少数人，而他又是极少数人中的突出人物。现在我们广大的群众，都有条件 去逛书店，都有力量随便选购各种图书，这真是古人梦想不到的事情。
有人认为现在逛书店的人太多，恐怕秩序会很乱，不好管理。其实，这是多余的顾 虑。应该完全肯定，现在逛书店的人空前增多，是大好现象，管理秩序等等只要努力跟 上去，就没有什么了不起的问题。
还有的人对于在书店看书的现象，表示不满。他们认为要看书就应该到图书馆去， 不该到书店里看，妨碍书店的营业。我觉得这个意见也不一定对。
不是我爱拿古人的事来做比，我总以为我们现代人的一切，都应该远远地超过古人。 而古人站在书摊边读书的可是不少啊！大家都知道，汉代有一位具有唯物主义思想的大 学者，名叫王充。据《后汉书》《王充传》载：“（充）师事扶风班彪，好博览而不守章句。家贫无书，常游洛阳市肆，阅所卖书， 一见辄能诵忆，遂博通众流百家之言。后归乡里，屏居教授。”
从这个简短的记述中，我们不难设想，距今一千九百年前，在洛阳城里的书摊旁边， 有一位年青的读书人，时常站着或者蹲着看书。他看了一本又一本，日子久了，差不多 把书摊上的书籍全都读完了。凡是读过的书，他常常都会背诵。这个青年人后来成了一 位著名的学者，就决不是偶然的。我们现在的青年读者，如果能够学习王充的精神，勤 苦读书，又有什么不好呢？
当然，我并不提倡在今天有大规模的图书馆存在的条件下，偏偏不去图书馆，而要 到书店去读书。但是，有些书籍在各处书店的门市部里就能找到，不必老远跑到图书馆 去，那末，在书店里读书不但是应该允许的，而且应该承认这还是一种好现象。
燕山夜话（四集） 变和不变
许多国画家近来正在谈论：某人的画变了，某人的画还没有变。听见他们的谈论， 在我们这些外行人心里，总不免觉得有点纳闷。究竟他们所说的“变”是什么意思呢？ 为什么要“变”？怎样“变”才好呢？
仔细一想，这些实际上不只是国画家所遇到的问题。在其他文学艺术的创作领域中， 人们同样会遇到这样的问题。
正如其他文艺作家一样，每个国画家在长期的创作实践中，必然会逐渐形成自己的 风格。风格相同的画家又必然会逐渐形成一个画派。这里所说的风格，内容是多方面的。 它不仅仅指的中国画特有的民族形式和艺术传统，而且还包括一个时代的精神风貌和社 会生活的特征，包括画家所属画派特有的艺术色彩，以及每个画家个人的艺术表现手法， 每一个作品所体现的内容和形式等等。任何风格的形成，都离不开一定的历史背景和社 会条件，更离不开画家本身的生活内容和思想内容。
当然，任何风格都不是一朝一夕能够形成的，它是在不断的发展变化中逐渐形成的。 在它已经形成之后，仍然会有新的发展和变化，决不可能完全停止不变。
这样看来，现在国画家们所谈论的“变”或“没有变”，只能是就某些风格而言。 但是，风格既不是一朝一夕所形成的，显然也不是地朝一夕就能变的。风格的变和不变， 并非徒托空言或光凭勇气所能奏效。
石涛和尚在他的《画语录》中说过：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经， 即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今 造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”这是石涛论 变化的一章中最精辟的见解。历来论画的著作很多，与此相同的意见似乎也有，但是没 有石涛说得透彻。我们从石涛的言论中可以理解，中国画是有它的特殊技法的，正如其 他艺术创作有自己的技法一样。但是画家不应该被这些技法所束缚，而应该善于变化运 用这些技法，创造新的技法。
从前听说齐白石“晚年变法”，面目一新，大家都很佩服。画史上还有许多画家 “变法”成功的例子，也常常受到称赞。看来，他们的“变法”都是自然而然地如水到 渠成似的。如果不管三七二十一，盲目地乱变，急于求变，以至于为变而变，那恐怕就 不对头了。变不应该是我们的目的。如果仅仅满足于变，以变为目的，不管怎么变，只 要变了，就以为都是好的，这有什么意义呢？
实际上，所有的国画家虽然画的都是中国画，有他们的共同点。可是，不同的画派 有不同的风格，不同的画家又有不同的风格上的特点。这些不同的风格或风格上的特点， 总是在不断地形成中，也在不断地发展变化中。换句话说，任何画派和任何画家，无时 不在形成着一定的画风和画法，也无时不在发展变化中否定原有的画风和画法，而创造 新的画风和画法。从这个意义上说，变化总是有的，只是多少不同，快慢不同，有的明 显，有的不明显罢了。因此，用不着揠苗助长，硬要它变。
尽管有的人宣称，他已经