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我承认有些意见免不了带着主观成分，如果事实证明那些意见有错误，我一定要改 正。但是，说起书法艺术，这不同于小学生练习写字的问题，每个人都可以有不同的意 见，应该平心静气地摆事实、讲道理。最后能一致起来当然很好；既便还不一致，彼此 保留个人的意见，又有何不可呢？
在谈论颜真卿书法的时候，我在前次《夜话》中已经说明了，我决不否认他的书法 仍有可观之处，更没有低估他在当时政治上的作用。老实说，我自己早年也临写过颜帖； 个人对颜鲁公书法的端正、浑厚和刚劲也很佩服。但是，我却认为不必硬要孩子们去临 摹鲁公的字帖，正如不必临摹其他字帖一样。我的老朋友却一口咬定颜体楷体最讲规矩， 初学非临摹它不可。这个意见难道就没有一点主观片面的成分吗？
其实，我的意见有两层。头一层意思是说，我们不要选定一种字帖，教初学的学生 死抱住它，照样临摹，因为很难找到各方面都很完美的字帖。无论颜帖、柳帖、欧帖、 赵帖等等，如果死学一种总不是好办法。又一层意思是说，学会了基本的笔法，多练习 普通的大小楷，等到能够运用自如的时候，自己选一种喜欢的字帖，同时多看各种法帖 和墨迹，融会贯能，就能写一手好字。把这两层意思合起来看，我觉得并没有什么原则 错误。
宋代陈师道的《后山谈丛》记载了一段事实，他说：“世传张长史学吴画不成而为 草；颜鲁公学张草不成而为正。世岂知其然哉？”这就是说，唐代草书大家张旭，本来 要学吴道子的画，因为学不来，所以变成写草字；而颜真卿本来是要学张旭的草书，也 因为没有学成，结果变成写楷字。可见照着一种字体去临摹，并不一定能学得成。
同样的道理，晋代王羲之的书法，本来是学卫夫人的，然而五代时期的书法家杨凝 式却指出他不应该学卫夫人。杨凝式有一首诗写道：“十年挥素学临池，始识王公学卫非。
草圣未须因酒发，笔端应解化龙飞。“
可见书法是要依靠自己掌握，不要死死地去学古人，也不能依靠喝醉了酒乱写乱涂。
正因为这个缘故，古为有人主张临摹王羲之的字帖，也遇到了反对。据《南史》 《张融传》载：“融善草书，常自美其能。（齐高）帝曰：卿书殊有骨力，但恨无二王 法。答曰：非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”张融的话说得对，为什么一定要学王 羲之父子的书法呢？应该有后来居上的自信心，要怪王羲之父子生得太早了，看不到后 人的书法啊！
还有其他学者也曾表示过这样的意思。例如，宋代张邦基的《墨庄漫录》就有如下 的文字：“吾每论学书，当作意使前无古人，凌厉钟王，直出其上，始可自立少分。若 直尔低头就其规矩之内，不免为之奴矣。”他也批评一些人学柳公权的书法，认为那是 “张筋努骨，如用纸武夫，不足道也”。的确，让学习书法的人，陷在古人的字帖之内， 作古人的奴隶，或者变成一个用纸的武夫，决不是我们所希望的。
何况一个时代的书法应该有一个时代的气息，死板地学古人的字体，既不必要，更 无意义。这个问题不但我们现在了解得很清楚，古人也已经注意到这个问题了。明代的 王世贞，在《弇州山人藁》论书法的文章中，曾经写道：“书法故有时代，魏晋尚矣， 六朝之不及魏晋，犹宋元之不及六朝与唐也。”虽然他的意思是说，书法有一代不如一 代的趋势。可是，他的意思也可以做另一种解释，就是说，后人要学古人的书法总是学 不到的。这是为什么呢？这就是因为时代变了。
试想一想，我们不是曾经见过有些人死学颜、柳、欧、赵等字体的吗？有的学得很 象，但是有什么意义呢？所以教学生抱住一种字帖不放，未必有什么好结果。
这样反复说明，我的正面意见应该更容易被朋友们所理解了。我已一再说过，学生 在开始学写字的时候，老师应该教一些基本的笔法，然后练习多写普通的大小楷，等到 完全学会并且能够运用自如的时候，随他自己高兴选择哪一家的字帖去学习都可以，如 果他能够多看各种字体的书法墨迹就更好。所以古今流行的各家碑帖尽可以大量翻印出 版，多多益善，以便学者自由选择。我仅仅要求不要过早地把任何一家书法强加于初学 的人。
这里留下的唯一问题只在于：初学书法的人如何练习写普通的大小楷呢？我以为最 方便的办法，就是描红模字。大家以前常见到的红模字都是普通的楷体字，学生只要照 着红模字，按老师教给的笔法，一笔一笔描划，不用多久就会写熟了。等到熟了以后， 自己就能整段整段地默写或抄写诗文小品，就象古人每天默写或抄写千字文一样。在这 个基础之上，学生要学什么字帖，岂不是很自由也很容易吗？
我的这一个意见，不知道多数朋友们以为如何？不过有一点应该郑重声明，我决不 想把自己的意见强加于人，所以无论朋友们赞成或反对，都不至于影响实际教学，可以 放心！
燕山夜话（四集） 创作要不要灵感
曾经有人认为，所谓创作的灵感是唯心的概念，实际上并不存在什么灵感。这种认 识对不对呢？在一切文艺创作活动中，究竟要不要灵感呢？
应该承认，过去有许多资产阶级作家和文艺理论家，的确是把创作的灵感做了唯心 的解释。特别是有一些解释也说了一些道理，文章也写得不坏，推理的方法也符合形式 逻辑的一般要求。虽然它的前提本身往往违背事实，站不住脚，但是它所举的例证颇能 迷惑不明真相的人们，而且有时叙述也颇生动，因此，有不少读者常常被那些解释所欺 骗。
大概有许多读者，早年都曾经读过一些谈论创作的灵感问题的文章吧。我从前就曾 读过梁任公的题为《烟土坡里纯》的文章，当时觉得他的解释很有道理，文笔又富于情 感，心中大为所动。后来慢慢地懂得了他的解释多半强词夺理，主观武断。真正要想了 解灵感的实质是什么，这个问题决不能从唯心的观点中求得解答。那些关于灵感问题的 唯心解释，根本上是错误的。对于那些错误的说法，应该心里有数，懂得用批判的眼光 看待它们。
但是，这并不等于说，我们可以完全抹杀创作的灵感。事实上，许多作家在从事创 作活动的过程中，不可能是毫无灵感的。问题是要看我们对于创作的灵感，怎样认识它 的实质，臬分析它的实际作用。不应该把有关灵感问题的研究，看得很神秘，也不应该 害怕研究这个问题，不要躲避这个问题。难道一提起创作的灵感，就只能是唯心的概念 吗？我们能不能对创作的灵感做出唯物的解释呢？
很明显，创作的灵感无非是一切作者思维活动的高潮的产物。这是人体这个物质结 构中最高级最精密的物质构造——大脑的注意力最集中的时候所产生的。因此，不但艺 术家在进行形象思维的时候，要有灵感；科学家在进行论理探讨的时候，也要有灵感。 当然，任何思维过程，如果非常平静，没有什么波澜，大脑的活动不紧张，甚至于没有 出现兴奋状态，不能形成高潮，那末，在这种情况下，所谓灵感一般地是不会产生的。
照这样说来，灵感是人的创作思给高度集中的产物，而不是人的一切思维过程中都 会出现的产物。但是，无论如何，灵感毕竟是大脑活动的产物。因此，它是物质性的。 它对于文学艺术的创作和科学技术的研究，都有巨大的作用。因为，只有在思维活动最 紧张的时候，大脑才能把对于客观事物的各种反映，加以分析和综合，得出全面的系统 的认识，产生了鲜明的形象，或者掌握了科学的规律。我想这就是关于灵感的唯物主义 的一个浅显的解释。
在这里，有人要问：那末，我们平常说的灵机一动的思想状态，能不能算是灵感呢？ 当然，我们不能把偶然的灵机一动和灵感混为一谈。偶然的灵机一动往往没有经过对客 观事物进行系统的分析和综合的过程，而仅仅根据临时的某些直觉的印象做出不完全的 判断。这和灵感有什么共同点呢？
对于创作的灵感来说，特别是对于一个艺术家的灵感来说，只有在平日对于实际生 活深入体验的基础上，才有可能在某些时候接受某种偶然的刺激，或者由于某些事物的