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戏保持一个距离。他就希望一开始就把观众置于悲剧的冲突当中，牢牢地把观众抓住，吸引住，让他别留神，让他别打瞌睡，所以导演认为这个距离是多余的，不要了，以后多少次的演出都没有序幕和尾声。这个例子就可见对于这个《雷雨》剧的理解，作家自己的用意，作家自己的想法和导演观众所领会的常常不一样。尽管对《雷雨》存在着上述的误解和曲解，但是并没有影响《雷雨》演出的成功，也没有影响它的轰动和它长久的生命力。就是说《雷雨》尽管被导演，被观众误解了，特别是对它的本意误解了。但是《雷雨》的演出照样获得了成功，而且引起了轰动，这又是为什么呢？简单的说就是一个字《雷雨》中有“戏”，那么它有错综复杂的矛盾冲突，有栩栩如生的人物形象，因此它能牢牢地把观众抓住。事实上也确实是这样，《雷雨》它是一部头绪繁多，高度浓缩的艺术。高度浓缩，从情节到人物，高度浓缩，到场景。这是曹禺的第一个剧《雷雨》。
下面再说第二个剧《日出》。这个剧从题材上说剧作家从家庭转向了都市的社会，它也是一个四幕剧，两个生活场景。一个是陈白露的高级歌厅，一个是作为三等妓院的宝和下处，两个场景。那么通过这两个场景，剧作家展现了都市社会的生活图景，上层和下层，上层围绕着高级交际花陈白露，在她的周围聚集了一群社会的上等人物，他们那是花天酒地，荒淫无耻，过着奢靡的生活。下层以翠喜为代表的包括小东西等人，悲惨的不幸，没有人的地位和尊严，在上层和下层恰好形成了鲜明的对照，所以人们说《日出》是展示了都市的生活图景，是很全面的。《日出》这个剧，从观众读者对它的理解来说它比《雷雨》幸运。因为《雷雨》写完之后没有马上发表，发表之后也没有什么反响。1933年写作，1934年发表，直到1935年才在日本上演。于是《雷雨》从国外凯旋归来，《日出》从剧本的一发表，就引起了评论家的注意。当时的报纸开辟专栏，一些很有名的评论家开始评论《日出》，评价很高，一开始就受到了关注，就受到了好评。那么演出以后，也和《雷雨》一样引起了轰动，和《雷雨》相比《日出》的精神内涵要明朗，要现实，它不想《雷雨》那样神秘莫测。因此在接受中误解、曲解要比《雷雨》少。对《日出》的误解主要体现在第三幕，对第三幕的看法，剧作家和导演评论家又不一致。导演和评论家几乎一致认为《日出》的第三幕在结构上有所游离。他写三等妓院写妓女翠喜那一场戏，认为它和这个剧的整体结构有游离之感。另外导演认为这场戏不好演，因为是展现妓女的生活，当时导演也觉得演员不好物色，谁都不爱演，说翠喜这个妓女是个下三烂，不爱演。于是导演以这两个理由，结构上的游离和演员不好物色，从第一次演出就删掉了，不要了。以后多少次演出都没有第三幕，一直到解放以后。曹禺对此又深感遗憾，他在《日出》跋中为第三幕的被枪毙而不平。他说这是挖心，较之《雷雨》的斩头截尾更令人难堪，那么删去了第三幕，就等于是挖去了《日出》的心脏，任它惨亡。这是曹禺讲的原话，以后多少年来《雷雨》一直坚持自己的看法，认为《日出》第三幕是最重要的，是心脏。这是第二个剧《日出》。
以上我们简略地描述和分析了曹禺早期悲剧的接受过程，这个过程用一句话来说就是从误解曲解走向后来的理解的一个过程。这个时间尽管较长，但是人们终于回到了作者原初的本意上来，因此，在九泉之下的曹禺应该感到欣慰，这是我讲的第一个问题。接下来我第二个问题为什么会出现误解和曲解的现象？曹禺的戏剧为什么会出现上面我们描述的误读，曲解、误解这些现象呢？是导演，演员，观众有意和作者作对吗？当然不是，按照艺术接受学的观点，创造者有他自己独特的视界。接受者因为兴趣、爱好和修养的不同，也有自己独特的视界，当这两个视界差异性过大，距离过远，就容易出现误解和曲解这一现象。而事实上曹禺在戏剧上的探索和包括导演在内的所领会的意义，这两者的差异就很大，因此误解曲解也就是自然而然的事了，并不是奇怪的事了。那么对于这一问题，我们怎么来理解呢？从总体上来说，创作者和接受者评论者之间，常常存在着隔的问题。而且从总体上说，隔膜多见，而知音少遇。因此我们可以从创作者，接受者和时代环境，也叫接受环境，这三个方面来解说这一问题。我先说创作者，就说曹禺，曹禺有他独特的生活体验和艺术理解。他这几个剧的创作，绝对不是为了迎合读者和观众的趣味而写的，而是有他独特的生活感受，独特的生命体验，也是有他自己独特的艺术追求的，这是毫无疑问的。所以我们看他这几个剧，一个有一个的新境界，一个有一个的新手法，不断地变换，令人耳目一新。在思想探索上，在人物塑造上，曹禺的戏剧，往往具有巨大的超越性，正是这种超越性，才造成误解和曲解。首先他超越了中国传统戏，中国古代的戏剧家、戏曲家，在戏中主要表现的是好人和坏人之间的某种冲突，或者表现一些人间的悲欢离合，惩恶扬善，除暴安良等等的题材内容，或者表现大团圆的结局。但是曹禺的戏剧却不是这样，他不再写好人坏人的斗争，他所塑造的人物像周朴园，蘩漪，像周萍，像陈白露，我们很难说他是好人还是坏人，而常常是好坏兼备，善恶并存，丑美并具，二者复杂地扭结在一起。这才体现了人性的深度，剧作家他思考和关注的问题不是好和坏的问题，哪个人物是好人，哪个人物是坏人。作家所关注的是左右着人的，左右着人的命运的是什么？是一种无形的力量，这种无形的力量，怎么来理解，怎么来看待，曹禺关注的是这样的问题。所以他就超越了好人好报，恶人恶报的戏剧模式。作品当然也不是大团圆结局了。其次，他超越了对现实阶级关系和阶级对立的表现，曹禺同情的，批判的痛诉的对象，往往不是哪一个具体的人，也不是哪一个具体的阶级。而是宇宙世界社会，是人类自身，这是他关注的那个问题。这样他的作品具有了形而上的意义，具有了哲学的内涵。这一点恐怕是对他作品误解，曲解最主要的原因。，再从精神内涵上说，曹禺的戏剧越是优秀的作品，就越具有潜在性。他给编导者改编者提供了一个较大的阐释空间，理解空间，留下了多方探索的余地。他早期这几大悲剧，就是如此。我们看这三个剧的内涵都不是单一的，而是复杂的，具有多层意韵的，所以他给读者给观众给导演留下了一个巨大的理解空间和阐释空间。那么这其中有的理解不符合作者的本意，也就是自然而然的事了。因为形象它所包含的东西，作者未必都能想到，我们常说形象大于思想，就是这个意思。否则的话批评家就没有必要存在了。就是作家在作品中，在形象中所包含的东西，作家都能说得非常清楚，没有空白了，没有余地了，那么评论家、批评家就没有必要存在。事实上不可能是这样的，正是由于曹禺剧作的深邃性、丰富性和超越性，才使观众读者不容易轻易地领会，难以达到审美理解的绝对的同一。不是统一是同一，达不到同一。而当曹禺把他的审美经验人生感受表现得越独特，主题精神体现得越突出，就越容易存在这种理解上的距离感。再说接受者，包括导演评论家在内的接受者，也有他自己的欣赏习惯，也有他自己的艺术趣味，这是在长期的艺术接受中形成的。而且一旦形成，又不易改变，具有稳定性，具有继承性。我们从曹禺的这几个剧的接受可以大略看出，中国的读者和观众，他都有哪些特征？他在理解艺术时，有哪些接受的趋向和理解趋向？我们可以看到这一点。
下面我就从三点来说明中国的读者和观众，怎么看待艺术，他的接受特征是什么样的？第一点，就是现实性的。中国的读者和观众往往从务实出发，重视艺术作品的现实性和实用性，他们对艺术的期待是对于现实生活的认识和了解，因此也高度重视作品的现实意义和它的社会化主题。于是《雷雨》一开始就被理解成社会问题剧了。那么这种观众的理解和要求，也就决定了中国的艺术，不管是小说还是戏剧，现实主义，现在、过去乃至将来，恐�