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，文化有进退，艺术自不能除外。民众化的艺术，以艺术本身有无限的价值等差来说，简直不能成立。自然，借文艺以革命这梦呓，也终究是一种梦呓罢了！
以上是我的意思，未知先生以为如何？
一九二八，三，二五，冬芬〔５〕。
回信
冬芬先生：
我不是批评家，因此也不是艺术家，因为现在要做一个什么家，总非自己或熟人兼做批评不可，没有一伙，是不行的，至少，在现在的上海滩上。因为并非艺术家，所以并不以为艺术特别崇高，正如自己不卖膏药，便不来打拳赞药一样。我以为这不过是一种社会现象，是时代的人生记录，人类如果进步，则无论他所写的是外表，是内心，总要陈旧，以至灭亡的。不过近来的批评家，似乎很怕这两个字，只想在文学上成仙。
各种主义的名称的勃兴，也是必然的现象。世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，虽然有许多在受难，但也有多少占权，那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。
中国的批评界怎样的趋势，我却不大了然，也不很注意。
就耳目所及，只觉得各专家所用的尺度非常多，有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，自然又有中国尺，或者兼用各种尺。有的说要真正，有的说要斗争，有的说要超时代〔６〕，有的躲在人背后说几句短短的冷话。还有，是自己摆着文艺批评家的架子，而憎恶别人的鼓吹了创作。倘无创作，将批评什么呢，这是我最所不能懂得他的心肠的。
别的此刻不谈。现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实就是逃避，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地必然地要走入那一条路的。身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人。社会停滞着，文艺决不能独自飞跃，若在这停滞的社会里居然滋长了，那倒是为这社会所容，已经离开革命，其结果，不过多卖几本刊物，或在大商店的刊物上挣得揭载稿子的机会罢了。
斗争呢，我倒以为是对的。人被压迫了，为什么不斗争？
正人君子者流深怕这一着，于是大骂“偏激”之可恶，〔７〕以为人人应该相爱，现在被一班坏东西教坏了。他们饱人大约是爱饿人的，但饿人却不爱饱人，黄巢时候，人相食，〔８〕饿人尚且不爱饿人，这实在无须斗争文学作怪。我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。譬如“宣传”就是。
美国的辛克来儿说：一切文艺是宣传。〔９〕我们的革命的文学者曾经当作宝贝，用大字印出过；而严肃的批评家又说他是“浅薄的社会主义者”。但我——也浅薄——相信辛克来儿的话。一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。
那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。
但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。“稻香村”“陆稿荐”〔１０〕，已经不能打动人心了，“皇太后鞋店”的顾客，我看见也并不比“皇后鞋店”里的多。一说“技巧”，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。
但中国之所谓革命文学，似乎又作别论。招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报章记事都不如；或则将剧本的动作辞句都推到演员的“昨日的文学家”〔１１〕身上去。那么，剩下来的思想的内容一定是很革命底了罢？我给你看两句冯乃超的剧本的结末的警句：
“野雉：我再不怕黑暗了。
偷儿：我们反抗去！“
四月四日。鲁迅。
〔１〕 本篇最初发表于一九二八年四月十六日《语丝》第四卷第十六期。
〔２〕 《新闻报》 一八九三年二月十七日创刊于上海的日报，一九四九年五月二十七日停刊。一九二八年一月二十九日、三十日该报曾连载鲁迅一九二七年十二月二十一日在上海暨南大学的讲演《文艺与政治的歧途》（后收入《集外集》）。
〔３〕 《民众主义和天才》 日本作家金子筑水作，ＹＳ译文载《语丝》第四卷第十期（一九二八年三月五日）。
〔４〕 泰奴（１８２８—１８９３） 通译泰纳，法国文艺理论家。他认为：
民族、环境、时代是决定文学艺术的三个重要因素。在他所著《艺术哲学》一书中充分发挥了这个论点。
〔５〕 冬芬 即董秋芳（１８９７—１９７７），浙江绍兴人，当时北京大学英文系学生。
〔６〕 超时代 当时革命文学运动中部分人提出的文学主张，如钱杏邨在《太阳月刊》一九二八年三月号发表的《死去了的阿Ｑ时代》中说：“无论从那一国的文学去看，真正的时代的作家，他的著作没有不顾及时代的，没有不代表时代的。超越时代的这一点精神就是时代作家的唯一生命！”并批评鲁迅的著作“没有超越时代”。
〔７〕 正人君子者流 指新月社中人。他们在《新月》月刊创刊号（一九二八年三月）的发刊词《“新月”的态度》中，攻击革命文学“偏激”，是他们的“态度所不容的”。
又说：“我们不崇拜任何的偏激因为我们相信社会的纪纲是靠着积极的情感来维系的，在一个常态社会的天平上，情爱的分量一定超过仇恨的分量，互助的精神一定超过互害与互杀的动机。”
〔８〕 黄巢（？—８８４） 曹州冤句（今山东菏泽）人，唐末农民起义领袖。曾建立大齐政权。据新、旧《唐书。黄巢传》记载，中和三年（８８３）他率起义军退出长安（今西安），途中受敌人围困，粮食匮乏，起义军曾“俘人而食”。
〔９〕辛克莱在《拜金艺术（艺术之经济学的研究）》一书中曾说：
“一切的艺术是宣传”。《文化批判》第二号（一九二八年二月）刊载冯乃超的译文时，将这句话用大号字标出。列宁曾称辛克莱“是一个有感情而没有理论修养的社会主义者”。（《列宁全集》第二十一卷二四一页，一九六○年人民出版社出版）
〔１０〕 “稻香村”“陆稿荐” 过去上海等大城市有名的食品店和肉食店牌号。
〔１１〕 “昨日的文学家” 冯乃超在独幕话剧《同在黑暗的路上走》（一九二八年一月《文化批判》第一号）的“附识”中说：“戏曲的本质应该在人物的动作上面去求，洗练的会话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧。”篇末所引就是这个剧本中的对话。
扁〔１〕
中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。
于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。
还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏……等等。
乡间一向有一个笑谈：两位近视眼要比眼力，无可质证，便约定到关帝庙去看这一天新挂的扁额。他们都先从漆匠探得字句。但因为探来的详略不同，只知道大字的那一个便不服，争执起来了，说看见小字的人是说谎的。又无可质证，只好一同探问一个过路的人。那人望了一望，回答道：“什么也没有。扁还没有挂哩。”〔２〕我想，在文艺批评上要比眼力，也总得先有那块扁额挂起来才行。空空洞洞的争，实在只有两面自己心里明白。
四月十日。
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〔１〕 本篇最初发表于一九二八年四月二十三日《语丝》第四卷第十七期“随感录”
栏。
〔２〕 这个笑话�