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的思想教育。事情很简单，仅仅叙述作者在北戴河遇见了一个名叫“老泰山”
的老渔民，一次在海边礁石旁，他正打鱼归来，一次在休养所的苹果树前，
替人磨刀。但这个人物却深深印在我们的脑里。他的音容笑貌，尤其是他的
深厚朴实、勤勤恳恳的精神，使我们无法忘记。作者写老渔民，说他的“眉
目神气，就像秋天的高空一样，又清朗、又深沉”，用笔细致委婉，一点不
直来直去。他描绘这个人物，和衬托人物的环境，如铁画银钩，鲜明有力。
你看，作者介绍人物出场，用的手法是多么高明。凉秋的海边，“。。
几个年青的姑娘赤着脚，提着裙子，嘻嘻哈哈地追着浪花玩”。她们议论起
浪涛上的海鸥，沙滩贝壳，连奇形怪状的礁石也逃不出她们好奇的眼睛：“礁
石硬得跟铁差不多，怎么会变成这个样子？是天生的，还是钻子凿，还是怎
的？”
这时作者仿佛随意一领：
“是叫浪花咬的。”一个欢乐的声音从背后插进来。。。
作者便这样自然地，”却“不直”“不露”地介绍出“老泰山”来，听，
“老泰山”这段话是多么有味道，又多么真实：“别看浪花小，无数浪花集
到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万
年，哪怕是铁打江山，也能叫它变个样儿，姑娘们，你们信不信？”
好文章在曲不在“直”，在含蓄不在“露”。这篇文章起得巧妙。整个
篇幅都充满了结构的美丽，有起、有承、有转、有合，写得匀称，写得舒坦。
仅仅两千五百字左右的文章，写出深藏在一个普通人物心中永不磨灭的真
理。作者的笔曲折有致，陡然一转，便转到美帝国主义身上。（那个“大白
熊似的”外国胖子，是个活脱脱的坏东西。）文章像一道清澄的河流，在人
眼前流过。作者把“老泰山”这个令人深思的老人刻在我门的记忆里，不着
一丝雕琢痕迹：
他“。。弯腰从路边掐了枝野菊花，插到车上，才又推着车慢慢走了，
一直走进火红的霞光里去”。
接着，作者回忆起来：“。。老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一
起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正
在勤勤恳恳塑造人民的江山。”
然而作者还不肯放笔，又徐徐地推出一道浪纹。“老泰山姓任。问他叫
什么名字，他笑笑说：‘山野之人，值不得留名字。’竟不肯告诉我。”
就这样结束了。这是怎样一种细致、有回味的笔触啊！这个结尾，看出
作者对中国古文文学传统的修养，无意中流露出来的。
古人说：“晦之义，大矣哉！”文章写得晦，晦得人都不懂了，是文人
学士的坏习惯；但“晦”作为含蓄不尽，经得起揣摩的意思来讲，这句话还
是可以说得通的。人民喜闻乐见的绝不是“直、露、多、粗”的东西。民歌，
老百姓最喜欢了。有人说民歌就是又直又露的，这才能通俗。我看不然，许
多动人的歌谣，都是在“不直不露”的手法上下了功夫，才能打动人的。“直
而露”常是表面现象，好歌谣多半是“深入”了以后。才“浅出”的，因此
表达了深刻的思想和感情。如《红旗歌谣》里选的一首《县长同志你不要走》。
一把拉住县长的手，
县长同志你不要走！
你又耕田又插秧，
浑身泥泞汗水汽，
水田耙得平如镜，
秧苗裁得直溜溜。
泥里水里忙一天，
烟没抽一筒，
茶没喝一口。
我们不能放你走！
姑娘们，快烧水，
小伙子，快打酒，
快把门儿关，
堵住大路口，
一把拉住县长的手，
县长同志你不要走。
这首歌谣把群众对县长同志的情感，点点滴滴都写出来了。它表现得多
细致，多么有层次，又多么简练。从开始一句“一把拉住县长的手”起，便
看见一群老老少少的农民围住那位浑身泥泞，满脸热汗的县长，你一句我一
句地劝着他，一只一只灼热的大手拉着他，不让他走。叙到他们喜爱的县长
同志“泥里水里忙一天，烟没抽一筒，茶没喝一口”就要离开他们的时候，
从心腔里流露出来的那一句：“我们不能放你走”是多么亲热，多么赤诚！
“不能”这个字真是用得好极了。“决把门儿关，堵住大路口”，这“不能
放你走”的情感真是红火似地滚热！它生动而深刻他说出社会主义大跃进的
时代里党与群众的关系！单凭表面上“直而露”的写法，不先从“深而曲”
的构思着手，这种深厚的情感是难以表现的。
精炼是很重要的。然而这个道理仿佛还没有十分重视起来。梅兰芳同志
谈盖叫天老先生的艺术时说过，搞艺术的人，大都经过三个阶段：第一个阶
段少，第二个阶段多，第三个阶段又少了。年轻学艺。有多少使出多少，后
来慢慢懂多了，就要求精炼了。这时的“少”应该说是恰到好处，达到真正
的丰满，说明功夫深了，知道选择。在“精”不在“多”，任何艺术都是这
样的。
要“精”，便须多“炼”，一般文章的文字还嫌粗糙，是提炼得不够。
有人批评一般文章写女孩子的眼睛只能找到“大、黑、亮”三个字，再没有
别的了。这表现出文字的贫乏，也表现了用字的粗糙。唐朝诗人贾岛写“鸟
宿池边树，僧推月下门”，觉得“推”字不够好，要换一个“敲”字，边走
边想，不觉撞上了不相识的大官韩愈。韩愈也是个诗人，为他选用了“敲”
字，说“敲”字活一些。从此就有了“推敲”的说法。这两句诗并不怎么好，
但我们却看出古人用字是肯下苦工夫的。“多”不好，“粗”也要不得，我
们必须养成反复推敲的习惯。如果我们遣词用字能像作战的将军调兵遣将，
部署军力那样精细、慎重、负责，想到每个字的“生命”，想到每个字的“作
用”，不多用，不滥用，文章会写得好的。
党号召我们学习文艺工作的规律，我们应该重视这个学习任务。文艺工
作的道理我们都知道一些，但往往了解得不够透，认识得不够深，因此有些
道理明明白白的摆在眼前，却被忽视了。譬如关系到作品的思想内容，有一
条道理，是大家都知道的：作品的主题思想，如果不出自作家心灵的话，作
品是不会感人的。用外来的思想生硬地加在自己的作品里是不行的。作品的
主题必须从作者自己的思想感情和深厚的生活土壤里产生出来。因此，我们
要写出好作品，首先要不断学习马列主义，深入生活，使自己的思想感情和
人民的思想感情，急息相关，而不是急于交卷，抓着一个主题，一个题材就
写。没有自己深刻的生活感受，很难写出好东西。但这个规律我们时常忘记
了。
此外，生活中的故事和材料本身往往有它具体的主题思想，最好不要更
动。更动了已经活在故事和材料里的思想感情，作品容易写得生硬。臂如蒙
古的《瑙力格尔玛》的故事，材料很丰富，像是一本悲剧的题材。据说根据
这个故事，写过两种不同处理的剧本。一种写儿媳受婆婆虐侍，写旧社会一
个蒙古妇女的悲惨命运。另一种，却离开了故书材料中最丰富的源泉，写了
牧民和王爷的斗争（据说，材料中有一些这方面的事情，但似乎不是重要的），
最后牧民起来反抗的内容。为什么要使用《瑙力格尔玛》这个材料来反映牧
民和王爷的矛盾呢？有人间我：哪一种写法合适？我看，第一个写法更好一
些。因为它是根据了《瑙力格尔玛》丰富的材料里自有的思想感情来写的。
又一个道理：我们写完了一个作品，自己常常很不满意。为什么呢？因
为心中悬着的一个标准分明没有达到。艺术质量的提高，总得心中有一个具
体的艺术标准，只空空洞洞地不满意自己的作品，是不能有助于提高的。必
须有“的”，才能放“矢”；悬“的”高，才能放得高。因此我们心中必须
有一个较高的具体的艺术标准。我们一再着重“具体”这两个字，就是因为
“具体的艺术标准”并不能轻易得到，要付出很大的劳动才能领会得出。古
今多少艺术大师、学戏、学画、学音乐，求师访友，跋涉千里，求的就是一
个“具体的艺术标准”，要求亲眼见到他们梦寐以求的闻所未闻，见所未见
的“具体的艺术标准”。有了较高的具体的艺术标准，才有迈开大步的可能。
我们自然要从生活中�