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八十年代后期、九十年代初兴起的新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。蒋樾的《彼岸》正是在这个意义上体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变。当旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。本来我以为段锦川的《八廓南街十六号》已经宣告了去远方寻找乌托邦意义的结束，但现在发现这个冲动其实一直没有断绝，并在新的条件下有了新延续。西藏作为远方的象征以及不同于现代文明的异质性，它的意义并没有消竭，而是重新成为一种反观的视角。一九九三年的季丹仍然和八十年代的吴文光、段锦川一样去远方寻找乌托邦，她与当地的藏民家人般生活在一起，并且学会了藏语。《贡布的幸福生活》、《老人们》就是她这种朝圣般行为的结果，它表现的是藏族人的日常生活——季丹对此的评价是“幸福”。她的一些素材甚至是用Hi8的家用机器拍摄而成的，片子剪接得纯熟完美，从中可以看到她对藏民及其生活方式的仰视和礼赞，这些片子在二○○三年云南第一届“云之南”人类学影展上第一次正式与公众见面，从开始拍摄、完成直至与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。无独有偶，蒋樾另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子的名字是《幸福生活》。“幸福”成为一个关键词。它重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”。无论被严酷的生活怎样挤压、扭曲，只要心中还在呵护自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放弃，就是能够拥有这种精神，就是一个人和他的精神世界的关系——在今天，它成为一种底层精神。这里其实寄托了蒋樾自己的幸福观。在二○○三年“云之南”影像展上，蒋樾在回答观众提问时，曾泪流满面。而二○○五年第二届“云之南”纪录影像展映与论坛中，我看到一部更年轻的八十年代作者孙悦凌的作品《风经》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他们载歌载舞，非常快乐。这个特点也体现在乡村的意义被新一代的导演再度热忱地加以发掘、展示和咏叹。入选青年单元的一部片子，甚至直接用了这样的标题《此称家的幸福生活》，年轻的导演认为它“讲述的是在市场经济的大背景下，云南迪庆一个叫吉地的村子里的此称老人一家六口的故事，表现了藏民族的勤劳、勇敢、善良、智慧，……我想说的是一种境界，也就是生命在自然状态下那种境界”。这样的趋势，也就是从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，不仅没有消失，还在年轻一代的导演身上得到了强化。对一种假设未被现代文明所侵染的文化精神的咏叹和认同，我们甚至可以从第五代导演田壮壮的最新作品《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，当年吴文光的《流浪北京》表现了五个从外省到北京的艺术家，这些“最后的梦想者”是到北京——中国最中心的城市中寻梦的，这个梦想一直到《四海为家》才结束和破灭，这些没有在北京实现的梦想延续到了西方。吴文光的主人公们以各种方式去了西方，从美国到欧洲。它结束的不仅是寄生于城市的乌托邦，也是对西方作为乌托邦来源的破灭。吴文光后来的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对于城市的乌托邦想象的破灭，这种乌托邦是建立在大众传媒工业生产出的流行文化上的。在这种现代化想象的破灭面前，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得了一种延续的意义，从城市出走，到乡村去寻找精神乌托邦，既是对八十年代的延续——这从田壮壮在今天拍纪录片《德拉姆》的行为中就可以看到，更是从今天出发，对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表达致敬。这样的片子以二○○三年“云之南”影展大奖获得者沙青的《在一起的时光》为代表，我们曾给予这部片子如下评语：“表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们爱的力量。对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。简练、节制、干净，纯银般的美。”这类片子在二○○五年“云之南”入选的竞赛单元和青年单元中也为数甚多，如《漂》、《太爷》、《白塔》、《背影》、《八矿》、《桂荣戏院》等等，它们题材各异，风格也殊不同，但都是在底层生活粗粝的生活表象下，表现出对人的生命和情感力量的肯定，诗意的肯定。在这类影片中，传统社会的宗教、习俗成为重新解读的对象。这里特别值得提出的是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国唯一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛，因此，它孔雀一样珍贵。这里，所有导演，无论是体制内还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的唯一形式，而不是任何权力。作为两届“云之南”纪录影像的评委并参加了整个电影展映和论坛后，我真实地看到了中国新纪录运动的发展和力量，在很大程度上，它也形成了对理论的新挑战。
新纪录运动从八十年代末发展到九十年代中期，第一个阶段已经完成。个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这种政治性立场在我的《纪录中国》一书所阐述的主要作者和作品身上都曾有鲜明的体现。第二个阶段是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。另一方面，独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，创作群体不再围绕着电视台。从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生以及与上述专业毫无干系，只是希望有一种个人影像表达的年轻人中间涌现出很多纪录片的导演，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。反叛的冲动既有形式上的，也有题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同、少数民族、残疾人群体、底层生活、矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，范围更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。例如《盒子》（导演英未未）作为一部女同性恋题材的片子，没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。而《天堂花园》（导演艾晓明、胡杰）则体现了女性主义学者与理论走向现实的实践过程。在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。
在美学风格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国六十年代出现的以怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本六十年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。而第二个阶段除了继续这一传统之外，还涌现出大量不约而同并各自探索的自我反射和施动式的（Performative ）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我建构成为新浪潮，在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。在今天当代艺术生产机制和展示机制被市场操纵的环境下，《淹没》的导演之一李一凡曾激越地表示以“当代艺术家”为耻。李一凡六十年代出生，《淹没》虽然属于DV时代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在