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述了“一则历史悬疑故事”，“它是一个谋杀推理故事……一本哲思小说……也是一则爱情诗篇”。其实，这部小说既不是一个“谋杀推理故事”，更不是一则“爱情诗篇”，说它是一本“哲思小说”还稍稍靠点谱。奥尔罕·帕慕克在这部小说中给我们讲述了细密画艺术所蕴涵的深刻哲学思想，以及它在欧洲文化的强大冲击下所面临的困境。
波斯细密画兴起于蒙古人统治伊朗的伊儿汗王朝（一二三○——一三八○）时期，这时的伊朗已经完全伊斯兰化，并且同化了统治者，从合赞汗（一二九五——一三○四年在位）开始，统治伊朗的蒙古人皈依伊斯兰教。然而，伊斯兰教是彻底的一神教，禁止偶像崇拜，清真图案都是植物花卉纹饰，绝少动物和人物，在细密画产生之前，画家和绘画艺术因被视为偶像崇拜而受到扼制。以人物活动题材为主的波斯细密画之所以能为伊斯兰文化所接受，并最终成为伊斯兰艺术的一朵奇葩，与细密画所蕴涵的深刻的伊斯兰苏非神秘主义哲学密切相关。
细密画的兴起正逢伊斯兰教中的苏非神秘主义在伊朗盛行的时期。苏非神秘主义产生于阿拉伯，但使之发扬光大的却是伊朗人，其核心是主张“人主合一”，即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神（真主安拉）的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。苏非神秘主义作为当时伊朗社会的主导思想，对伊朗文化产生了非常深远的影响，并成为一种文化积淀渗透到伊朗人精神生活的各个方面。
传说，伊斯兰世界最著名的书法家伊本·沙奇尔在清真寺高高的宣礼塔上目睹了蒙古军队在巴格达烧杀抢掠、焚毁书籍的暴行，决心把蒙古军队的暴行画出来，由此开创了细密画艺术。不论这个传说的历史可信度有多少，但细密画的绘画视角的确是一种从高空往下看的俯瞰视角，洞悉世间的一切，这种绘画视角被认为是真主的全知的观望角度。因此，细密画画家作为真主的仆人，只是在履行真主的使命，为真主服务，把真主眼中的事物展现出来。真主是全知全能的，在真主的眼中，远处的人、物与近处的人、物没有大小的差异，山后的人、物不会被山体所屏蔽，房屋建筑也挡不住真主全知的眼睛。这就形成了细密画特殊的空间表现观，远处近处的人、物一样大小，山前山后的人、物处在同一平面，房屋建筑犹如被刀从中剖开，里面的人物活动一清二楚。
在对画中人、物的描绘上，细密画着重人、物的普遍性和共性而不是特殊性和个性。这是因为人的肉眼只能看见个性和特殊性，看不见共性和普遍性。人的肉眼看不见“马”也看不见“人”，看见的只能是某匹具体的马、某个具体的人。人对普遍性和共性的认识是从众多个性和特殊性中概括出来的一种“类别”，是人的心灵觉悟到这种普遍性和共性而后赋之于自己的认识，苏非神秘主义认为，这种悟性来自真主先天的赋予，共性和普遍性只属于真主，只有造物主真主才能看见。在真主的眼中，所有的人、物都是一样的。尽管在人的肉眼看来，人、物每个都有自己的个体特征，彼此不相同，但为真主服务的细密画画家从来不会面对一匹现实中的具体的马或具体的人去画“这一匹马”、“这一个人”，而是把马或人的共性特征融会于心，画出的马的确是“马”，但又不是现实中的任何一匹具体的马；画出的人物的确是“人”，但又不是现实中任何一个具体的人，从而避免了陷入偶像崇拜和个人崇拜的异端中。
在色彩上，细密画遵循“崇高说”，认为崇高高于人的肉眼所见的真实，因为细密画画的是真主眼中的世界。这个信条使细密画艺术家打破了自然界颜色的局限，集自然界中所有的色彩美为一体，以鲜艳亮丽的色彩和大量使用金箔来造成一种异乎寻常的刺激，让人在目眩神迷中，产生崇高神圣之感。因此，我们在细密画中可以看到赤橙黄绿青蓝紫的各色马儿、山丘或天空，整个画面美轮美奂，呈现出一种幻想的美、升华的美。因为对于细密画画家来说，颜色是被感知的，而不是被看见的，很多细密画大师在失明之后对色彩的领悟和运用往往胜于失明之前。针对蓝色的马、绿色的天空或紫色的山丘，人的肉眼会说，自然界中没有这种情况。细密画画家们的反驳是：人为了否定真主的存在，就说看不见真主。在真主的世界里，任何颜色的东西都会存在。小说《我的名字叫红》的主人公之一姨父在被凶手杀害后，灵魂升空，看到了一个只有在细密画中才有的色彩斑斓的世界，看到了蓝色的马，人们相信真主的世界就是如此色彩斑斓、亮丽崇高，那里永远没有黑夜，因此，细密画中的夜色永远如白天一样鲜艳明亮。由此，细密画在以上三方面的绘画基点上获得了伊斯兰的合法性。
波斯细密画在技法上受中国工笔画的影响很深，但其精细的程度青出于蓝而胜于蓝，到了无以复加、叹为观止的地步。一些杰出的细密画大师在长年累月的精耕细作之后，因用眼过度往往失明，这被认为是真主的恩赐。细密画是画家对真主眼中的世界之美的追寻，那么画家要获得真主的视角眼光，就必须泯灭自己肉眼的视觉。因为苏非神秘主义认为肉眼是人认识真理的幕障，肉眼所看到的东西是幻，真理只能用心灵之眼去觉悟。一位细密画大师在失明之后画出的作品，往往胜过其失明之前的作品，因为他已经超脱了肉眼的纷扰，达到了心灵的至境，完全凭着记忆去画。这种记忆被认为是真主先天赋予人而又被后天所蒙蔽，细密画大师经过长年的修炼，重新获得了这种记忆。一位杰出的细密画大师在自己的绘画中沉浸于真主的视角，长年的聚精会神，使画家本人的个体精神渐渐消融在了其心灵所觉悟到的绝对精神之中，进入一种寂灭状态，这时会获得一种时间的永恒感。小说《我的名字叫红》讲了不少关于细密画中时间永恒的故事。当一个人完全沉浸在主观心灵中，是会体悟到时间停滞的永恒感，这是一种神秘主义的体验。因此，苏非神秘主义所宣扬的“人主合一”至境被细密画画家所实践。从而，之前被视为偶像崇拜者的画家借由细密画创作过程中的“人主合一”状态获得了自己伊斯兰的合法性。
细密画注重所画人、物的普遍性，绘画本身具有浓厚的程式化特征，任何的创新、个人风格和签名都被视为异端。因为画家的创新与个人风格意味着擅自篡改真主眼中的景象，意味着凸显自己的创造力，把自己提到“创造者”的高度，这是对造物主真主的僭越。而签名则是把真主创造的美窃为自己所有，更是一种大逆不道。另一方面，人又绝对无法僭越真主，因此所谓的创新与风格实际上是使真主完美的造物变得不完美，出现瑕疵，因而创新与风格体现出的是人的缺陷。然而，从另一角度来说，细密画画家严格按照真主的视角来画，不正是把自己置于真主的地位吗？不正是表明“真主能做的我也能做”吗？不正是对真主的独一性和“创造者”地位的挑战吗？这是奥尔罕·帕慕克在《我的名字叫红》中借由一匹马的口吻指出的细密画的哲学悖论。其实这样的哲学悖论在苏非神秘主义那里并不存在，因为细密画画家在作画时是处在一种“人主合一”的状态，画家的个体精神泯灭在绝对精神中，其实质仍是真主的独一，没有画家个体精神的存在就没有二元的存在，也就不存在画家对真主的僭越。
打破细密画画家“人主合一”之寂灭状态的是欧洲绘画艺术。在哲学思想上，欧洲绘画艺术与细密画艺术完全对立，前者以人的视角立场为本，画的是人的肉眼所见，是局限性的；后者以神的视角立场为本，画的是神眼中的景象，是全知式的。欧洲绘画着重人、物的个性特征，并且以透视法将这种个性特征描绘得十分逼真。在维护正统的细密画画家看来，把绘画从真主的崇高视角降为普通人肉眼的视角，是对绘画艺术的亵渎，而突出个性特征的透视法更是对真主的亵渎。普通人肉眼的视角使画家脱离了“人主合一”的状态，使画家与真主成为二元，将画家置于僭越者的地位，乃大逆不道，而透视法将被画的人、物置于人视觉的中心点上，使人陷入个人崇拜和偶像崇拜中，是对真主独一性的