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•；小说卷》，197页，海南国际新闻出版中心，1996。让所有的贱民不自量力地怀着皇帝的理念。
两位艺术家进行这同一种创造的形式是完全不同的，但在他们的每一篇小说里，你都可以通过长久的凝视发现那个透明的、深远的艺术结构，那其实就是艺术家本人的生存结构、灵魂结构。在卡夫卡，这个结构是从《美国》到《审判》，再到《城堡》而逐步地清晰起来的，正如同作者活得越来越清晰一样。在博尔赫斯则是每写下一个小故事，就是那种结构的一个另外的版本，一次又一次变换，各展风姿，美不胜收。当读者在他们的作品中看到了这个结构的瞬间，他们同艺术家的心灵交流就发生了。交流如同闪电，直逼读者的灵魂。读者看到艺术家在以一种什么方式生活，他为什么要活。萦绕在艺术家心头挥之不去的死亡阴影，是那种透明结构的本质，一切创造都以它为前提。但艺术家又并不是为了真的死而进行创造，只不过是为了用最富于生命力的热血之躯去体验各种各样的死，因为只有这类体验才是最纯粹的生活。在追求精神生活的纯粹性上头，两位艺术家都是同样的义无反顾，同样的将这种生活看作自己惟一的生活。而那个无限向内深入的艺术结构，便是作者追求理想的轨迹。他们在创作历程上的每一个脚印都从未偏离自己的目标。又因为灵魂内部一片黑暗，目标不可能用眼睛看见，他们便只能执著于内心深处那股自发的、强大的情绪，让手中的笔比自己先行，以这种十分特殊的方式向内挺进。当他们这样做的时候，终极的目标便会隐隐约约地在旅途中闪烁在跋涉者的内心，他们会留下那种如同城堡雪地里的脚印似的结构。这种结构由于其深藏隐蔽、似有若无的特点，总是跳出阅读者的理性把握，消失在茫茫的混乱之中。因此惟一的进入作品的方式只能是将作品再读一次。这类作品的阅读有点像读一部精神的百科全书，读者可以在那里面找到他所需要的一切，只要他进入探索之后有足够的耐心、毅力和激情，理想便与他同在。他也许会在长久的迷茫之后眼前豁然一亮；或在下意识地、勇敢地迈出第一步之后感到作者那有力的牵引；总之每一次进入都需要重新适应，重新奋起，而不能像阅读某些现实主义作品那样一劳永逸。作品中的这种结构的产生一定是很神秘的，它同古典作品中的一般结构有质的区别（当然这并不是说古典作品中就没有这种结构，相反的例子比比皆是，例如莎士比亚、塞万提斯、爱伦•；坡，还有鲁迅的某些作品等，但在这两位艺术家的作品中，灵魂的意图是如此集中地、排斥一切地显露了出来，这是空前的），因为它同理性的构思无关，也同一般的写作技巧无关，它全凭艺术家内在的那股蛮力，那种要成就不可能的事物的想像力的自然形成。没人能说得出这些作品是怎么想出来的，只有一件事是明确的，那就是读者如果要〃看出〃作品的内在结构，他就必须唤起自己内部那股被压抑已久的力，挣脱日常观念的所有限制，让灵魂作一次致命的飞翔，达到那个虚无纯净的境界。否则他就只能看见一些表面的、站不住脚的东西。由于作品的这个特点，也就造成了作品与阅读的关系的特殊性。面对这样的作品，读者如果没有独立不倚的想像能力，他就进入不了作品，因为这种工作是一种互助的工作，一件作品要通过读者的努力才能得到最后完成。于是，两位作者都不约而同地在作品中向读者发出了浓密的信息和坚持不懈的邀请（卡夫卡的作品大都没写完，留下许多缺口；博尔赫斯则在《赫尔伯特•；奎因作品分析》和《吉诃德的作者彼埃尔•；梅纳德》等作品中跳出来现身说法；两位作者的作品里都充满了对作品本身的评论），都把作品与读者的沟通既看作不可能的事又看作生死攸关、不得不做到底的事（参见《地洞》和《赫尔伯特•；奎因作品分析》），在痛苦的二重折磨中继续写作。
读书笔记（一）第213节 属于艺术史的艺术（2）
弥漫在两人艺术世界中的另一种东西就是那种清醒的创作意识，那种执著于艺术天堂本身的方向感。这种意识不是艺术家意识到自己要写些什么，而是意识到他要怎样写，怎样的写法才能写出灵魂。这种意识是说不清的，艺术家能够说的也就是作品本身；他用一篇又一篇的作品告诉读者他在怎样写，天堂的体验是怎么回事。这种非凡的才能产生于作者自身那坚强的理性，以及得益于这理性的艺术形式感（请看卡夫卡《致某科学院的报告》中关于船上的海员理性象征的描述和博尔赫斯《死亡与罗盘》中关于夏拉赫的描述）。读者在阅读过程中可以清晰地感到，有两个人在进行创造，一个是无法无天的狂人，他所向披靡，奔驰在幻想的王国里，写下了那些奇怪的句子；另一个则是冷静的老哲人，他呆在高处，观照着下面那个人的运动，不断逼他，暗示他越无法无天越成功，任何的松懈反而是不可饶恕的失败。高处的观照者又具有致命的威慑力，下面的表演者的生杀大权就在他手中，表演者只有用殊死的反叛来粉碎观照者设下的那些要消灭他的阴谋才有出路。表演越出奇，阴谋的设定也越高超，时常导致白热化的结果，充满了杀气，充满了残忍，而死神的扮演者戴着不同的面具反复出现，那种短兵相接的紧张和恐怖，是灵魂求生的可怕图像，也是自由意志现身的永恒瞬间。二元对立的模式也在作品中得到体现，如《城堡》里面那个无法无天的Ｋ和以不变应万变的官员克拉姆；在博尔赫斯则有《曲径分岔的花园》中〃我〃与上司的对峙，《皇家典仪师小介之助》中赤穗、武士同小介之助的对峙等等。清醒的创作意识又使作品中的氛围异常浓烈，每一句话都不能离题，都有天堂的烙印；每一句话都说的是那种不能说的东西因为不能说、无法说而不停地说。从某种意义上说，这类作品非常狭窄，因为它们只关心一件事灵魂或精神；从另一种意义上来看，这类作品无限宽广，因为它们关心的是那个比我们这个世界要大无数倍的另一个世界，这个世界只能在人的〃说〃当中凸现。能够在创作时施用〃分身术〃来〃说〃的艺术家，其勇猛的探索对于灵魂的涉及已达到了惊人的深度，其作品的张力也显示出精神在历史长河中的不断更新与发展的现状。具有这种清醒创作意识的写作者本人，一定比古人更为痛苦，因为他只能生活在分裂的人格当中，这种分裂到了这样势不两立的程度，以至于双方不进行血腥的杀戮就无法达到统一，或者说不用死亡的境界来作为最后的战场就不能突围。卡夫卡三部曲中的生死搏斗，博尔赫斯永恒不破的迷宫痛苦，都是这种意识的体现。在作品中，做梦的人永远盲目地在下雨的沙漠上奔跑，在高处则有各种钟表在提醒棋局的钟点。在这样的模式中写下的每一篇作品，都必然是原始生命力的赞美和理性精神的张扬，在极限境地中达成的统一产生了迄今为止最奇特、最自由的想像。它们向人类表明，人的承担痛苦的能力可以达到何种的程度，人的灵魂又是一种怎样的最不可思议的东西；它们也向人类表明，那些最丰富的灵魂，那些可以无限制地分裂、无限制地发展的灵魂，会成为人性的代表，将精神的档次不断提高。
清醒的创作意识导致的人格分裂又形成了创作的另一种特点，即贯穿到底的那种严厉的自审。当人把批判的战场从外部移到内部来之后，自省这件事就变得复杂而有点古怪了，它不再像大部分古典作品那样，通过角色将作者的理性思考传达给读者，而是总像蒙着一层雾似的，在剧情的内部隐秘地进行。为什么会出现这种情况呢？因为在这种特殊的艺术中，自省这件事已改变了方向，它们不是通过作者的〃向后看〃来进行，不是如一些古典作品那样遵循〃先作恶，后认识〃的规律，而是以恶（力）的放任的突进本身来达到认识，也就是说当人企图深化认识的时候，他只能借助于身体的丑恶表演，而不是头脑里的推理。这样也就将无意识、生命的冲动、创造性等推到了首位。于是读者在阅读这样的作品的时候没有固定的思路可循，一切都有赖于自己的审美的积累，以及创造潜力的调动。此种类似于创作的阅读使读者可以跟随作者进入同样的灵魂的层次，从而�