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这些戏曲故事，其思想内容在今天看来当然是精华和糟粕杂糅，但当时却是非常流行的，而中国的戏曲，其艺术魅力主要在唱、念、作、打的表演，那种在哼唱比划中蕴藏的浓郁的诗意，故事内容其实是次要的。周汝昌痴迷演戏，也有自幼环境无形影响的因子，他年幼时，母亲常有意无意给孩子唱戏曲听，也是排遣闺中情怀吧。
给周汝昌留下最深刻印象的就是母亲唱《 春秋配 》：“李春发，在荒郊、扬鞭马，猛抬头、观则见、大姐妈妈；年长的、也不过五十上下，年少的、约只是、二九一八……”母亲那悠扬的声韵，在周汝昌幼小的心灵里幻化为场景和形象，仿佛看见荒郊野外那个头戴公子巾的李春发和逃难的姜秋莲及其乳娘相遇……
所以周汝昌很小就十分迷恋那戏剧里的公子巾，希望自己也能戴上一顶表演一番。没想到在燕园，这个幼年的愿望得到了实现，其少年人心情的兴奋和得意是可想而知的。第一次演完《 虹霓关 》，下场卸妆净面后，周汝昌来到台下找个座位继续看戏，旁边是同级学地质学的一个女同学，她激动地对周汝昌说：“你演得太好了！”周汝昌听了，高兴得不得了，嘴上谦虚客气，心里却说：真是高山流水有知音啊！
几次“下海”当票友，周汝昌对《 春秋配 》最有感情，印象更深，这当然和对母亲的回忆与眷恋有关。当年母亲一时学唱李春发的唱段，一时又学那乳母抢白李春发，一时又模仿李春发因遭误会而说“小生拉马去也！”的悠长声韵，都印在了孩子幼小的心灵中。所以，周汝昌对《 春秋配 》里的唱词，一直到晚年还念念不忘，特别是那段西皮原板和过门夹白。
蒙君子、致殷勤、再三问话，虽则是、男女别、不敢不答。
——（过门小生夹白）大姐家住哪里？——
家住在、罗郡城、魁星楼下；
——令尊何名？——
儿的父、名姜绍、贸易天涯。
——大姐不在闺中，来到荒郊则甚？——
在家中、受不过、继母拷打，
因此上、到荒郊、来捡芦花。
周汝昌深情地回忆说，这段原版，不繁不赘，神完气足，实为名曲。加上和自己联袂演出扮姜秋莲的女同学卢鹤松有一副好嗓子，嗓音宽厚亮丽，而且是越唱越亮，真让人魂消魄散。
周汝昌在燕京大学演戏以及他对戏曲的爱好，他的燕大同学石建国① 老先生于2004年9月30日和10月2日给笔者写来两封信，提供了一些情况。今将两封信的有关内容转录于下：
我和周汝昌先生“三个三同”：①同乡，天津人；②同学，燕京大学同学；③同事，在天津海关（当时不知，因部门不同）。业余爱好也是“三个三同”：①京剧。他和名票张伯驹在一起，他说他会唱《 二进宫 》的生、旦、净的三人联唱，但净他则唱不了，不是不会，而是气力不足。伴奏方面，弦乐（京胡、二胡、琵琶）、笛、箫他都行，但管子不行，也是因气力不足。我是仅在台上演个丑角而已，伴奏的方面一点也不会。②曲艺方面，同爱好。他懂得伴奏三弦，指法甚精，台上有失误时，他能指出，我仅仅是爱哼唱，爱研究曲的词句。③我们都爱听白云鹏的京韵大鼓（今应当叫“大鼓书词”），我对此也是不通伴奏。好的大的方面我们虽然相同，但细微之处则相差太多。人家错了，他能指出，我常说这是“曲有误，周郎顾”。
周汝昌在南开中学读书的时候，和作家黄裳住同屋，同时同屋的还有黄宗江（他的表弟李金柜告诉我的），目前李金柜早已物故。黄裳于2001年12月21日在《 今晚报 》上登了一篇《 在天津听戏 》，里边说他看了周瑞安的《 金钱豹 》之后，回校后在宿舍里把被褥叠起来，模仿剧中孙悟空的枪背接叉，“曾为同寝室的周汝昌所笑”。
周汝昌在燕京和我同学时，曾在校内的国剧社彩唱过《 春秋配 》，扮演李春发（男主角），女主角姜秋莲由女同学卢鹤松扮演。还在校内演过《 虹霓关 》扮王伯党，卢鹤松与其妹卢鹤柏扮东方氏和丫鬟——丫鬟也是一个硬配角。两剧都有剧照，存至今日。与同学卢氏姊妹近年还都有一定的联系。
周汝昌对传统戏曲的爱好，后来在他的学术研究中融化为他所标举的“中华大文化”的一个重要组成部分。如他在一篇名为《 反二簧与狱神爷 》的文章中对谭叫天的《 碰碑 》和梅兰芳的《 宇宙锋 》、《 黛玉葬花 》、《 女起解 》都津津乐道，其中有这样一段：“梅先生的唱，配上徐兰沅、王少卿那种大方家数而又考究异常的托腔与过门，真是无法形容的美，令人心折而魂醉，令人唾壶击碎，就叫做‘此曲只应天上有’吧。如今已成广陵散了。……三大段反二簧，我尤喜苏三那一段。那是独角戏，满台空空荡荡，在丝竹琴音与铜撞星儿的异样美妙的声音里，她一人徘徊思念，柔肠万缕——就这样一个不幸的女子，‘充满’了台，唱出了诗的境界，绘出了诗的画卷。这是心声，这是美，这是悲剧，这也是中华文化的特殊创造。这是‘戏’吗？我看更是中华的诗！”
1994年笔者代《 太原日报 》文化版的编辑安裴智向周先生为该报副刊约稿，周先生首先写了一篇《 太原随笔 》。这篇文章又一次提起了京戏《 女起解 》，说：“这出戏我很入迷，不但大段反二簧十分过瘾，整出戏也是一首诗，那么浓郁的诗境……鼓板一动，丝弦儿响了，—— 还有一副醉人的小铜撞钟儿增益了节奏之美。只见场上一个苏三玉堂春，柔肠百转，自悲自苦，那反二簧慢板的行腔，真够上一个‘如怨如慕，如泣如诉’，一点儿不虚，不折不扣。那女子樱唇慢启，柳眉萦逗——脸上口里，无限的衷肠心曲。她记挂着王公子，（ 还梦想不到她到了太原，在按察院大堂里见着了他！ ）临末儿，她唱的是：‘我这里，跪庙前，重把礼见；尊一声，狱神爷，细听奴言：保佑奴，与三郎，重见一面；得生时，修庙宇，再塑金颜。’”
1995年9月人民文学出版社出版的《 红楼艺术 》里，其第十八章和第十九章的标题是“鼓音笛韵”，说“有充分理由表明雪芹最迷中国长笛的音韵”，从戏曲音乐的角度解释欣赏曹雪芹写小说的情节艺术，而把其美的核心归结到“诗化”。书中其他章节还举出《 红楼梦 》里的许多描写艺术与戏曲的“诗化”表现一脉相通。比如贾宝玉出城私祭金钏，“只见宝玉遍体纯素，从角门出来，一语不发，跨上马，一弯腰，顺着街就赶下去了”，说这才是“诗化”的极致，因为这是“诗化那人物的一切言词、行动、作为、感发”等。
周汝昌感慨说，一些影视编导等文艺界人士对“诗化”的反应总离不开“一片湖波，柳丝拂水……”、“一座花园，花木楼台，山石掩映……”之类，对人物行动的诗境则全然钝觉。“这使我深感失望，也倍加思索，在我们中华传统戏剧舞台上，昔时的艺术大师们创造的那些奇迹……如果只知道杜丽娘与春香二人‘游园’那叫诗境，就必然不能懂得‘山门’的鲁智深、‘夜奔’的林教头、‘起解 ’的玉堂春（ 苏三 ），那才是真正的诗境。为什么说这是诗境？因为这早已超越了西方戏剧理论观念的‘逼真’与‘再现’的艺术层次。一个粗鲁胖僧，不守戒律，抢酒喝醉，拆亭毁寺……这怎么‘逼真’、‘再现’？再现了能让观众在台下‘击节’审美大大享受吗？落难逃命、慌不择路、残月昏宵，人亡家破，急奔梁山……冤沉大狱，诬为杀夫，受尽屈辱，发解太原，自忖自祷，柔肠百结——这不幸之妓女，是个蓬首垢面的死囚！要把这些‘逼真’‘再现’？怎么可能？有何看头？可是请你看看咱们中华文化的舞台艺术吧！这是怎么一回事？是个什么奥秘？不是别的，就是我们的民族智府灵源中的善于‘诗化’的宝贵质素和本领才华。《 红楼梦 》则是在小说领域中的一个特立独出的范例。”
可以说，对戏曲、曲艺等中华传统艺术的修养，在周汝昌漫长的人生中，逐渐从一种业余爱好上升为融进血液里的美学因子，自然如行云流水，默默而汩汩地化入了他对《 红楼梦 》研究的学术大河之中。
7沦陷期的挣扎和奋斗
1940到1941年这�