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考完之后自我感觉还不错，但说实话没想到自己能考上，因为一共二十几个名额，我认为早被文艺界的子弟“开后门”占满了。我的数理化基础不错，也懂音乐，因为在中学的时候练过声乐也拉过小提琴，所以打下的基础很好，当时在农场文工团的时候经常又拉提琴，又上台表演，什么都要会一些。
记得那年正是春末夏初抢种稻子的时候，我从场部回来的人那里知道自己考上了。通知书像是包点心的那种黄乎乎的纸，油印的字盖了电影学院的章。我盯着那张纸激动得有点懵懂，用所有的钱买了罐头和酒，那天正好停电，我们就点着蜡烛聊天。我知道大伙儿心里面都有自己的想法，所以也不敢太张扬。我是那年“星火农场”第一个考走的职工。
录音系的人几乎都会乐器
记得我们所有人看到电影学院的那块牌子，都迫不及待地要去领校徽，拿了校徽以后就小心收在塑料盒里，有事没事地别在身上，很光荣很体面的感觉。所以你可以从我们同学的照片里看到，很多人都是别着校徽的，尤其是第一批寄回家里的照片，100％都是别着校徽、站在学校的牌子之前踌躇满志的那种。
大家那种“四海之内皆兄弟”的关系尤其体现在刚上学的前两年，就是抱团儿。因为导演系的人比其他系的都大，有什么问题了导演系的壮壮、江海洋、金韬他们一出头，别的系都很响应。大家因为拥有了为这个“高贵”事业去奋斗的精神，也就仿佛拥有了一样的血液，都是一个血脉出来的人。可以说延续到今天，这种同学情谊仍在起很大的作用，甚至可以说影响了我们这一生。
我们录音系好像除了一个人，剩下的人全会乐器，当然水平参差不齐，但是水平高的有很多，我们系组织起一个乐队是没问题的。正好“文革”时的“五七艺术大学”分散后在乐器库里留了一大批乐器，我们就兴高采烈地去挑。一到文艺演出我们就演奏，最典型的是四重奏《天鹅湖》，我拉小提琴，有时也弹贝司。
电影学院那时候是没有围墙的学校，四面都是农田和树林，我记得秋天的阳光洒下来，金色的地面特别的漂亮。我们就带着打好的饭，在树林里练琴，引来各个系吃饭的同学，那叫真正的浪漫。五点半老师回城的班车走了以后，大家可真叫一个“乱”，“乱”是解放天性，所以在田野里看到一对对儿的，一点都不新鲜。当时教工对我们也都比较宽松，只要别干太出格的事情，就不会管。那时年轻，也容易饿，大家就自觉地补充营养，到地里掰玉米，到塘边钓青蛙，然后拿条裤子将两个裤腿一扎，把青蛙往里面扔，回来以后做了吃。
上学期间疯狂地看电影，不知道那时候哪来的那么多“过路片”，最多的一星期到城里九趟，看完后这帮人就开始争论。“争论”对于我们来说是非常重要的一课，争论中很多谬误的不清晰的东西就会明白，甚至擦出超越自身能力的火花。有的人逻辑性特别强，有的人擅长声情并茂，还有的用体力打持久战，最终他有力气说了最后一句话而占了上风。
毕业分配，黄宗英帮忙
我喜欢北京，而且我认为自己以后想要做事情的话，留在北京可能会更愉快一些。我直到现在都在思考当时为什么不想回去？可能是个性的原因，主要还是对生活模式的向往和想干些事情。因为上海人的做事方式很客观、有效，工作和生活是截然分开的。当然不是说这种方式不好，可能我更适应前者，在工作之外作为朋友，大家能够凝聚在一起。
我当时属于没有关系的，北京留不了，上海不回去，彻底抓瞎。有两个新兴的厂正好来要人，一个是潇湘厂，一个是广西厂。毕业分配这个事情很像《动物世界》，看到的都不是敌人，只是肉。本来是把我分到潇湘厂，档案都已经过去了，但后来一下子给我分配到广西，我认为不能接受，心里有一股气，觉得太被人左右了，于是就不服从分配。
在那时，“不服从分配”是很大的事情，好像身上有了污点以后再找别的工作都困难。那时谁是我的恩人？黄宗英阿姨。赵劲对他妈妈说的，老人非常帮忙，我和他们家素不相识，只是和她的儿子是同学，老人让我写信提几点理由，开会的时候带到文化部专管人事的人手里，她还告诉我，北京和上海已经完成分配，还有两个大城市，一个南京，一个天津，我想留在北京，就选择了离得最近的天津。一周不到，文化部下来一个小组，解决了电影学院遗留的11个人的工作问题，到最后全部去了天津电影制片厂。就在《黄土地》出来以后，我们这帮同学都非常欢欣鼓舞，觉得它实践了我们的美学观念。1987年我和陈凯歌合作了《孩子王》，至今我都认为那是一部非常纯粹的电影，现在不可能再有那种纯粹了。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“第五代”来了
1983年 广西厂成立“青年摄制组”
在“第五代”之前，人们并不知道原来中国电影史可以进行这样的代际划分；在给“第五代”这个群体命名的同时又倒推了老师辈的“第四代”、活跃在新中国电影时期的“第三代”，以及解放前的“第二代”和“第一代”；而在此之后的新生代却不愿再沿着醒目的代群之路走下去。正如当年不知是谁创造性地给这群刚出校门、生机勃勃的青年导演冠以的称号一样，“第五代”导演注定要以对中国电影历史创造性地改写而将这一称号打得响亮。
中国电影的一次“基因突变”
拍摄于1984年的《一个和八个》即使放在今天的环境下来考虑，它仍然是百年中国电影中最值得我们重视的电影之一。虽然将中国电影以“代”来划分有些过于简单，但这部电影仍然可以说是一个时代开始的标志。
在80年代初期，作为一直深受苏联电影模式影响的中国电影界，能够诞生出《一个和八个》这样风格迥异的电影，确实可以说是一次中国电影的基因突变。而正是借助这次成功的尝试，所谓的“第五代”才开始正式登上中国电影的舞台，并在随后的20年里一直深刻影响着中国电影的发展和走向。从这个意义上来说，《一个和八个》对当代中国电影的贡献远大于其艺术上的创新，因为本片中所尝试的影像风格并没有在其后的中国电影中得到完整的延续和发展，而是在完成了它的历史使命后功成身退，成为中国电影史中的绝响。
对于这次中国电影的“基因突变”，和当时的大环境自然是分不开的——如果当时没有出现这部电影，也许会有另一部影片出现，来取代它所应发挥的作用。毕竟对于刚刚获得话语权的78班来说，那么多曾经被禁锢的时光和在其中煎熬的心灵，足以让他们进行一次空前绝后的爆发了。但为什么这个对中国电影的突破最后落到了《一个和八个》上呢？也许正是应了那句“时势造英雄”。被“发配”到广西厂的张军钊、张艺谋、肖风、何群四个人，在各种因素的影响下最后成为了这个导致突变的元素。
对于任何一部中国电影来说，刻意强调某一个人的影响是不太现实的。但如果仅仅从《一个和八个》的艺术成就来说，如果这部电影没有摄影张艺谋近似执拗的坚持，《一个和八个》是不可能凭借画面造型的力度和象征性震撼中国电影界，并顺理成章地使本片的成功带动了一批中国电影的创作。而这种画面造型上的极端大胆的尝试，如果不是摄影张艺谋面临重重压力仍然初衷不改，那么本片可能会在各种外界压力的逼迫下变形成一个最后什么都不是的电影。所以从这个角度来说，张艺谋对于中国电影的改变也许早在这个时期就开始了。
《一个和八个》可以说是极端夸张的不对称不均衡构图，后来曾经在《黄土地》和《大阅兵》中继续得到小心谨慎地应用，但已经没有了《一个和八个》中那种狂野而大胆的气质。而张艺谋转为导演后导演的那些影片，虽然也能够在影像中看到当年的痕迹，但就电影本身的气质而言，那种“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的气概已经如同那些时间一样消逝了。也许正如谢园所说：“我们在最青春的时候浑身赤裸地在冰天雪地里呼喊过一会儿，寒风刺骨，痛快淋漓，至今每每想起都是痛至�