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《黄飞鸿》讲的是家庭观念
片子还没拍完，我就为《黄飞鸿》想好了英文名《Once upon a time in
China》（中国往事），以前看塞尔乔·来昂内的《美国往事》（Once upon a time in America）时非常喜欢，就有过拍《Once upon a time in China》 的想法，《黄飞鸿》让我实现了这个想法。《黄飞鸿》系列中，有很多地方涉及到了中西文化冲突，这除了因为我在美国留学的经历外，更重要的是我觉得80年代中英签订收回香港的协定，很多人认为这是个不安稳的时代。我当时的想法是，香港人这么多年来忘了我们一直在这种环境里面成长，拍这个戏还是要告诉大家，我们还是要以根为主。《黄飞鸿》故事中讲的是一个家庭观念、集体生活，即所谓的精神状态。在《黄飞鸿》里面，我比较注重于表现主义的东西，比如说在画面上设定了一些东西，营造性比较强一点。
我当然是想拍《黄飞鸿》续集，一集根本不能完全表现我对黄飞鸿的想法，但最开始投资的老板并没有表示，后来看到票房在整个东南亚反响不错才开始投拍的。和《七剑》不一样，《七剑》本来就是由小说改编过来的，它的故事比较长，一部电影是容纳不下的。《黄飞鸿》的后面几集，可能李连杰的形象有了些改变，因为那时我已不是导演，那些黄飞鸿只是别的导演眼中的。其实，我不太愿意拿现在的作品，比如《七剑》和以前比，我习惯一边拍摄一边尝试一边创新，所以只是不断地拍，不断地创作。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
八一厂《大决战》、《平津战役》
国产军事“大片”标本
从1989年开始，中国电影进入了主旋律创作的又一个高潮时期，1989年有《开国大典》、《百色起义》，1990年有《焦裕禄》，1991年有《周恩来》、《开天辟地》……其中，声势最为浩大的当属八一电影制片厂推出的三部六集《大决战》，可称为国产军事“大片”的标本。
首席导演的大片心得
“国家订货”引人关注
1986年我拍完自己独立执导的第二部戏《雷场相思树》后不久，八一厂接到军委的任务，开始筹拍反映“三大战役”的大型战争故事片。那时厂里的三位编剧赶写《大决战》的文学剧本已经“苦干”近两年，很快就要拿出来了。1987年9月上旬，导演班子正式确立，为了保证影片拍摄质量和速度，厂里决定由执导过《农奴》、《闪闪的红星》、《归心似箭》等片的老导演李俊任总导演，其他三部影片各设一位首席导演，再根据拍摄的情况分组拍摄，《淮海战役》的首席导演是蔡继渭，《辽沈战役》的首席导演是杨光远，我负责最后一部《平津战役》。
这个影片要比一般的影片创作难度大、吃苦多而且周期长，况且关注这部片子创作的人很多，有的摇头，有的侧目，有的疑虑，关于拍摄这部“国家订货”的影片的议论，其实远超出一般电影创作的范围。
史料也可以被创作
在接到任务的一年里，各位导演的首要工作是查阅有关的回忆录、文献和文件，并拍摄有关历史人物、场景和遗址，采访了战役的参加者和有关人士300余人。我们曾经去采访一位老前辈，请他讲平津战役中的罗瑞卿，他向我们说道：“罗瑞卿骑了一头骡子来了。”当时我们很奇怪，因为读这位首长的回忆录，书中明明是写着“罗瑞卿骑了一匹高头大马”，忙问是怎么回事，结果说是因为“高头大马好看”。这就说明史料不完全是真实的，也可以被创作。
其实历史题材的影片要“沉下去”，还要“跳出来”。沉到历史中去，越深越好，因为这是源泉；但最后必须“跳出来”，不跳出来就没有发现，没有创造。沉不下去对不起历史，跳不出来对不起艺术。
挖历史的过程中，我们发现很多有价值的东西，平津战役与另外两个战役不同的是，前两个战役是以打为主，一仗一仗打，一地一地夺，而“平津”是有打有谈，军事较量和政治交锋交错，二者互为制约，在情节的推动上就特别地注意对战略方针的全局把握。“平津战役”攻打天津的战斗我们打得很漂亮，用了29个小时就攻下来了，于是我们就用时间做文章，在银幕上用字幕精确地显示战斗时间表。
让林彪指点山海关
仅仅去表现一城一池攻守得失是“军教片”的任务，《大决战》的重点还是表现人。《平津战役》中有名有姓的历史人物有120多，毛泽东和蒋介石是两方的主要统帅，傅作义、林彪、聂荣臻都是重要人物。
《平津战役》原本有一个细节，林彪到达指挥部后，在地图上到处找山海关。我们在采访很多当年的工作人员之后，感到这个细节不符合林彪的性格。因为据他身边的工作人员讲，林彪对地图的熟悉是惊人的，他不上前沿，就是对着地图研究。后来我们把这段戏设计成林彪到达指挥部后，参谋人员正在往墙上拼接地图，右上角还空一块，林彪到地图前用棍子一指：部队从这里进关。参谋人员拼好地图，小棍指的地方果然就是山海关。应当客观反映人物当时的真实面貌以及他的历史作用，不要因为后来发生变化就刻意拔高或贬低，不要“造神”或“造鬼”。
缺乏拍“大片”的气魄和经验
“大片”需要大制作来支撑，大制作是“大片”的保障。拍“大片”有时是国家的需要，它必须展现国家实力，所以要有国家的支持。这不是中国才有的，前苏联拍《解放》、《莫斯科保卫战》，日本合拍《虎、虎、虎》等都是国家参与投资的。《大决战》应当是个最明显的例子，虽然1949年后一直有人想拍这个题材，但是始终没有拍成，一直到国家支持了才可以投入，这样的片子没有国家投资是拍不了的。
但是搞大制作并不代表挥霍浪费，每一分钱都必须花在银幕上可听可见的地方，钱要舍得花又要节约花是不容易做到的事情。我们拍片穷惯了，也浪费惯了。经济条件的限制，使我们不敢拍“大片”，即便打肿脸充胖子也搞得不伦不类的，直到有条件拍了，又因为缺乏拍“大片”的气魄和经验，不知如何去花这笔钱，所以挺矛盾的。电影生产真是一项庞大的系统工程。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
黄建新执导“都市三部曲”
转型社会症候浮世绘
从1992年的《站直了，别趴下》到1994年的《背靠背，脸对脸》，再到1995年的《红灯停，绿灯行》，黄建新的“都市三部曲”在当年曾引发了关于知识分子如何保持精神和人格独立的讨论。喜剧、悲剧、正剧交叉，黄建新带给中国电影一个独树一帜的“城市片”的概念，然而黄建新表示：“我真的没有刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。”
黄建新：和90年代脸对脸
回国后发现自己不适应
拍完《轮回》之后，1990年我去澳大利亚做访问学者近两年，回国后发现自己不适应了，过去在一起谈理想的朋友，突然都在谈钱、谈办公司了。一切全都在变，变得很奇怪，我都不知道自己该怎么办了。回到西影，厂里也在谈钱，说现在拍电影不像以前了，经济问题占很重要的位置，如果拿到剧本，影片拍完后成本难收回的话，就很难给你投资了。两年前和两年后，简直是一百八十度的转弯，价值观的颠覆。
我回来后住在何平家里一段时间，知道“先锋电影”不起作用了，我们就商量着到外地去转转。那时侯正赶上海南“养土圈地”，15万元一亩买下来转手就能卖100多万元。一个人拿着100万元圈十亩地，一个月后就成了千万富翁，我们真实地看到了一种魔幻的极端暴富现象。
后来我们又去了深圳，去了山东，看过后感觉这个社会实际上是越来越说“实话”了，而不是以前所谓理想之类的“务虚”那一套。在这个变化中，最初不适应的反而是文化层次比较高的那些人，他们的生存受到的威胁来得最快，快到怎么也想不通了。很偶然也很自然地我看到了邓刚的那篇小说《左邻右舍》，感觉很对，就是它了。
“白干”应验了剧中故事
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