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优孟集团产生最大交集的时代。比如，东方朔这样的“滑稽”人物，既是著名的文
士，又是典型的优孟。东方朔在临终时给儿子留下遗言说：“明者处世，莫尚于中
；悠哉游哉，于道相从。首阳为拙，柳惠为工。饱食安步，以仕代农。依隐玩世，
诡时不逢。才尽身危，好名得华。有累群生，孤贵失和。遗余不匮，自尽无多。圣
人之道，一龙一蛇。形现神藏，与物变化。随时之宜，无有常家。”这是一种赤裸
裸的“缩头乌龟”的理论：我都已经给你当奴才了，你还要把我怎样？像东方朔这
类的人物在武帝一朝数不胜数，鲁迅在《汉文学！ 史纲要》中指出：“文学之士中
汉武帝左右者甚重，先有严助……又有吾丘寿王、司马相如、主父偃、徐乐、严安
、东方朔、枚皋、胶仓、终军、严葱奇等，而东方朔、枚皋、吾丘寿王、司马相如
尤见亲幸。相如文最高，然常称疾避事，朔、皋持论不根，见遇如同俳优。”可以
说，谁最后能生存下来，关键就看谁最能忍受侮辱、谁最能放弃尊严。
专制帝王对文人的态度一向是“倡优蓄之”。司马迁在《报任安书》中写道：
“仆之先人非有剖符丹书之功，文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之
，流俗所轻也。”无论是飘飘欲仙的李白还是“奉旨填词”的柳永，无论是号称要
“资治通鉴”的司马光还是纵情于酒色之中的韩熙载，无论是牢骚满腹要断肠的柳
亚子还是被周恩来称作“文化班头”的郭沫若，从来都没有超越过这种卑微的处境
，尽管他们也曾拥有某种象征性的“尊贵”身份。《清代外史》中记载，乾隆皇帝
“挟其威权，叱辱群臣如奴隶”，“故六十年间，能不受侮辱者唯刘统勋一人耳。
尝叱协办大学士纪昀曰：‘朕以汝文学尚优，故使领四库书，实不过倡优蓄之，汝
何敢妄谈国事？’夫协办大学士，位亦尊矣，而曰倡优蓄之，则其视群臣如草芥，
摧残士气何如者！尹会一视学江苏，还奏云：‘陛下几次南巡，民间疾苦，怨声载
道。’弘历厉声诘之曰：‘汝谓民间疾苦，试指明何人疾苦；怨声载道，试指明何
人怨言？’夫此何事也，岂能指出何人乎？尹会一于此惟有自伏妄奏，免冠叩首，
不久乃谪戍远边。”由此可见，优孟也不是谁想当就能够当的，当优孟需要莎士比
亚所说的“生活的智慧”以及“审时度势”的本！ 领。如果是强势的皇帝、辉煌的
盛世，则只需要“帮闲”而不需要“帮忙”，优孟便得紧紧守住“帮闲”的界限，
而不能着“帮忙”的“非份之想”。对此，鲁迅一针见血地指出：“中国的开国雄
主，是把‘帮忙’和‘帮闲’分开的，前者参与国家大事，作为重臣。后者却不过
叫他献诗作赋，‘俳优蓄之’，只在弄臣之列。”（《且介亭杂文二集·从帮忙到
扯谈》）可惜纪晓岚、尹会一之流，聪明一世糊涂一世，错把“帮闲”作“帮忙”
，马屁拍到马腿上，便只能招来主子的痛骂和训斥，真是自作自受。
民众的优孟化
优孟人格“扩大化”的第三个层面，是从朝堂和文苑走向江湖和民间。千百年
来，优孟的人格状态日复一日、年复一年地渗透到普通民众之中，成为一种牢固的
“集体无意识”和“国民性”。鲁迅强调说，整个中国的天地是一个戏场，整个中
国历史就是一部做戏的历史。鲁迅对京剧的厌恶、对梅兰芳的批评以及对“女吊”
的喜爱，都是根植于他对中国文化传统的深切体认，而并非无的放矢、随便说说。
鲁迅说，中国人是“会做戏的虚无党”，其中重要的一面就是“看客”的心态。学
者钱理群分析说，中国人总是在扮演两个角色，或自己做戏，演给别人看，或看别
人做戏，演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式，也构成人和人之间的基本关系
。看客在看戏时是有能动性的，悲惨的事被看客一看就成为滑稽的了。在《祝福》
中，鲁迅描述了这样的场景：祥林嫂到处向别人讲阿毛被狼吃掉的事，村子里的人
纷纷来听她讲故事，有些老太太没有听到，还从几十里以外赶来听她讲，这不是对
她同情，而是赶来寻求看戏（听戏）的刺激。在看（听）戏的过程中，人们落下眼
泪，眼泪流完了，大家心满庾愕鼗丶伊耍槐咭槁圩拧Ｏ榱稚┑谋以庥鼍统晌？
人们娱乐的一个材料，人们从中获得一种快感，！ 转移了自己的痛苦。这正显示出
中国人的残酷性。另外一种“看客”就是《药》中的看客：像夏瑜这样的先驱者想
用正义、崇高的行为唤醒民众，但民众把启蒙者也看成是演员。在茶馆中，那些白
胡子老头、二十多岁的男人、康大叔都在津津有味地议论夏瑜的死，他们把庄严、
神圣的死戏剧化、游戏化了。（《话说周氏兄弟──北大讲演录》）
中国人最爱发的感叹就是“人生如梦”和“人生如戏”，这里的“梦”与“戏
”具有相似的质地。中国古代最伟大的长篇小说《红楼梦》，其实更是一出“红楼
戏”。在这部巨著中，多次出现众人观看和讨论各种剧目的场景，并以若干出戏剧
来隐喻人物的命运。“大观园”就是一个被所有读者所观赏的大舞台，整部小说就
是一出大戏，所谓“风月宝鉴”是也。而《好了歌》即全书的“文眼”，“乱哄哄
你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，到头来为人家作嫁衣裳”，它表明作者企图用
戏剧的“间离”效果来消解人生真切的痛苦。这种努力显然是不成功的，读者和作
者一起陷入了虚无主义的深渊。
在更为大众化的民间文化和民间信仰中，无论是故作神秘状的禅宗大师还是疯
疯癫癫的济公和尚，无论是古灵精怪的孙悟空还是铁拐李、吕洞宾等“八仙”，他
们身上都烙下了优孟鲜明的印记。而在近年来流行的各种古装电视连续剧中，无论
是号称世界上最长的电视连续剧的《康熙微服私访纪》，还是一度风靡青少年的《
还珠格格》，以及《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《快嘴李翠莲》、《神
医喜来乐》等等，其人物设置和情节进展都有惊人的雷同之处。一般都有充满矛盾
的三方：一方是威而有慈的、充当最高仲裁者的皇帝，一方是智慧幽默的优孟式的
人物（如纪晓岚、还珠格格），还有一方则是阴险狡诈而腐败贪婪的高官（如和坤
）。优孟总是能够尽情地捉弄贪官，优孟总是能够得到皇帝的支持，结局全都是大
快人心的“大团圆”。然而，鲁迅早就看穿了这些所谓“忠党爱国”（周星驰《国
产零零柒》）的“颠僧”的真面目，这就是优孟艺术的巅峰──“二丑艺术”。鲁
迅说，在他家乡的地方戏曲中有一种二丑角色，其特点是二花脸艺术。一方面给主
人帮忙，为主人服务，是走狗；另一方面又有点知识文化，对形势看得比较清楚，
常常看到主人也不可靠，时刻注意到主人有一天！ 会垮台，因此也与主人保持距离
。在舞台上他的表演是：既演仆人为主人服务，又常常离开主人，跑到前台对观众
说，你看这公子多可笑，他准备一旦主子倒台就与主子划清界限。他是狗，但又不
是忠实的狗。因此他的语言有更大的表演性，而这种表演性是双重表演，既是表演
给现在的主子看，对主子表现忠诚，并获得自己最大限度的利益，但另一方面，他
的表演又是给现在主人的对立面看的，因为现在主人的对立面将来可能成为他的新
主人。这样的“二丑”充满了中国的历史和现实的每一个缝隙，他们也是时代症候
的显性标示，正如钱理群所论：“越是到统治危机严重的时候，这种折衷主义的、
奴才表演性的语言就越要盛行。”（《话说周氏兄弟──北大讲演录》）
俄罗斯的圣愚与中国的优孟
无独有偶，俄罗斯文化中也存在着类似的“颠僧”或“圣愚”传统。学者汤普
逊专门写了《理解俄国：俄罗斯文化中的圣愚》一书研究这个有趣的问题，为人们
提供了一个崭新的进入俄罗斯文化的入口。他在书中生动地描述了“圣愚”们古里
古怪的外貌：“俄国的圣愚裸体也好，着衣也好，身上都要披挂几磅重的铁制物件
，有锁链、十字架和其他的金属物品。有的还佩带铜环、铁环，甚至铁帽盔。但是
，名气最大的圣愚，如伊万·科列沙或格里高里·拉斯普津，却穿着普通的农民服
装