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王国维讲治学的三种境界，其第一境界用宋代词人辛弃疾的话“昨夜西
风凋碧树，独上高楼望尽天涯路”，写出了大学问家未被世人普遍认识时的
孤独之感与造诣的独到。朱载堉就是处于这种境遇。由于朱载堉并未得到当
时人的真正理解，因此，我们从他同时代的记述中找不到他在音乐活动中的
全面的、或稍为具体的材料，没有什么史料可以说明他怎样精通古乐器的演
奏，他是否长于歌唱，他作过多少乐曲，等等。但是，只凭《乐律全书》就
可以看出，他在音乐艺术领域中已是一个十分全面的实践家。他不但常和琴
家交往，还能虚心地向点笙匠请教乐器工人的技艺问题他也注意总结、记录。
他的乐艺宫廷的专业乐工遇到实际问题时，还要来向他讨教，就可知道他的
造诣达到什么水平了。
朱载堉最重要的音乐实践，就是恢复旋宫古法。旋宫，用现代概念说，
就是调高的改变。按民间的一般说法，就是调门高低的变化，一段音乐，原
来是C调（以C音作宫音），又变到G调（改用G音作宫音）去演奏、演唱，
这就是旋宫。同一段音乐当中，前面是C调的，后面又变成别的调门，这也
是旋宫。先秦的古乐就是用旋宫法的。但自汉以来，旋宫法失传了。汉以后，
律学研究中的许多创造，可以说是围绕着旋宫古法这个课题在那里发展的。
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原因是古法失传，而传下来的三分损益法很难解决自由旋宫问题。这使律学
家们不得不绞尽脑汁去探寻各种新的途径。真正彻底地从理论到实践解决了
旋宫问题的，就是朱载堉的新法密率，也就是现在世界上通用的，平均律的
调律法。
朱载堉恢复旋宫古法，在律学上并不是“恢复”古代原有的东西，而是
全新的创造，在音乐实践上是真正地实现了汉以来律学家的梦想，使失传了
的东西重新“活”了起来。
朱载堉创造了新法密率，并不曾停留在理论创造之上，他是为实践而创
造的。他不仅是一个理论的大师，同时也是一个身体力行、亲身从事音乐实
践的大师。他是律学家，也是音乐家。
旋宫法是“乐学”问题，也就是说，是音乐基本理论问题，实际属于与
音乐实践直接相关的一种应用理论。要恢复旋宫古法，古乐已经没有了，又
怎样恢复呢？朱载堉紧紧抓住了“今乐”的实践，他在《乐学新说》中说：
“借今乐明古乐不亦可乎？……用旋宫法拟造新谱，使后世为乐律之学者观
之，深信古乐见存，未尝失传也！”音乐作为时间的艺术，流动性极大，不
可能像美术作品那样用实体的形式再现古代的原有情况。但是古乐所用的旋
宫法却是可以重现的。朱载堉在音乐艺术上的古今观也许和孟子的“今之乐
犹古之乐也”有同道之处，但更主要的东西恐怕更接近唯物主义哲学家张载
的看法。他在《律吕精义》中引用张载的话说：“今人求古乐太深，始以古
乐为不可知。”这句话的背后涵义认定古乐是可知的。求其大体，掌握它的
精神、方法，这就是继承，求之太深，搞饾饤（dòu ìngd）之学，要求不可
能实现的原样再现，那就不可知了。
朱载堉在旋宫实践上是“用旋宫法拟造新谱”，通过自制乐器、作曲、
改编、演奏和教学、教唱活动，足踏实地作了艰辛的探索。他为旋宫实践写
了许多乐曲，采用了各种谱式：律吕字谱、宫商字谱、琴谱、瑟谱、工尺谱、
以至于总谱形式的“合乐谱”。数量之多，决不是浅尝辄止的做法。朱载堉
自制的乐谱，有一部分是为“教学歌人”而用的。在音乐艺术实践活动中，
他也是一个很注意教学方法、善于运用直观教具的好教师。
朱载堉恢复旋宫古法的科学根据就是他的平均律理论 （新法密率）以及
他自己设计制作、用形如芥子的金属“徵”标明“新率”发音位置的乐器，
即他的“新制律准”。因此，他的新法密率并不是在旋宫实践面前停止了脚
步的一种纯理论计算。旋宫法得不到平均律的实践运用时只不过是一种空
想；平均律不付诸旋宫实践时也不过是空论。朱载堉创制了《旋宫谱六十调
指法》和《旋宫琴谱》。这是朱载堉在自己的艺术活动中亲身实践了平均律
的重大证据，也是朱载堉在艺术实践中对新法密率的一次闪耀着光辉的检
验！
在中国音乐史上，朱载堉如果不是第一个系统地提出了音乐教学法的
人，也是其间的先行者之一。他作为16世纪下半叶的音乐家，当时提出这方
面的问题，对世界音乐文化史说来也不是后知后觉的。中世纪以前的音乐史
中，即使如我国的特殊历史条件那样重视礼乐传统，音乐的教学活动也是以
“口传心授”为特点的。人存事兴，人亡事废，一切都维系于经验。所以，
汉代的制氏家族一遇变故，就造成中断先秦雅乐的结果；唐代宫廷乐工李郎
子逃走，宫廷中的清乐立即失传。唐、宋间记谱法的发展已经提供了比较详
细地记录音乐的可能性。但是历史仍然自有规律，音乐教学仍然不能像文字
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那样积累起循序渐进的书面教材。
朱载堉注意到了音乐教学法的系统化问题。他为音乐教学编写了大量的
乐谱，至今还保存在《乐学新说》、《律吕精义》的《内篇》、《外篇》以
及四、五种以“乐谱”命名的著作之中。他对循序渐进的教学系统的主张则
集中在《律吕精义·外篇》与《操缦古乐谱》二书之中。
他把歌曲的教学提到了第一位。在《操缦古乐谱》的序中朱载堉特别强
调了音乐应该以人声为主的思想，他说：“永者声气之元，乐之本也”，并
对“学乐自赓歌始”作了专题论述，详细说明了如何逐句教唱的方法和步骤，
以及指导初学音乐者的办法等。
朱载堉还充分认识到乐器伴奏是唱歌教学中不可缺少的一环。在《律吕
精义·外篇》卷八中着重论述了“弦歌二者不可偏废”的命题，并且采且《夏
训》、《商颂》、《南风之诗》等古歌词，编写了乐谱和乐队合乐谱，作为
“教学歌人”之用。他在《乐律全书》中多处强调了“操缦”的基本训练。
“操缦”就是弦乐器的定弦与弹奏，学习操缦，意在弦歌。把操缦作为准确
的演唱方法。他多次地重复“论学歌诗六般乐器不可缺”的命题，也是这个
意义。
自古以来的“口传心授”教学，即使采用了一定的乐谱，也都不用有量
记谱法。今人见了古谱如此，误以为古乐都是一字一音。朱载堉论“弦歌”、
论“操缦”，大力批驳了这一谬误，力图在音乐教学中引进尽可能精密的、
科学的有量记谱法。
朱载堉作曲甚多，但大都为“教学歌人”而作，他主要是一个音乐学家
而不以作曲家名世。作为一个深入艺术实践的音乐理论家，他却是一个能在
作曲问题上尊重艺术规律，摒弃种种教条束缚的人。
古来论乐皆文人，而文人往往并不真正懂音乐。他们耻于下问，不肯向
实践者请教，却要装出一副高深莫测的样子，为实践者树立许多障碍和人为
的规矩。明代虽也产生过不少大学问家，但也有不少这样的儒者，以致在学
术史上出现了尽人皆知的“明儒鄙陋”的情形。
李文利、张敔 （yǔ）、黄积庆都号称知乐。他们都宣称，在音列的使用
中，变宫音（应钟）以上不许用高音，宫音（黄钟）以下不许用低音。朱载
堉在理论上用律学的根据批驳了这种谬论，又在实践上“引太常乐谱为证”
说明这种规定是不符合实际的。
李文察自己作曲的《青宫乐章》，用五声音阶配五字句，机械地采用同
一个曲调，逐句降低半音，每句旋宫一次，十二句唱到底。这显然是作者本
人都无法演唱的、书斋中的理性产物。朱载堉一针见血地说：“文察本不知
音，而乃强作解事……鄙俚谬妄，识者无不笑之。”这当然无需再作什么批
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