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的斗争十分激烈，李贽对于“假道学”的批判，在当时曾产生了重大影响。明末清初的思想
家黄宗羲、顾炎武等人，都大力反对雕虫篆刻的形式主义作品，主张明道致用。黄宗羲提出：
“文之美恶，视道合离。”（《李杲堂墓志铭》）顾炎武认为：“文之不可绝于天地间者；曰：明
道也；纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。”（《日知录·文须有益于天下》）他们所说的“道”，
与理学家脱离实际、空谈心性的“道”是不同的。
清代的章学诚，对六朝以来关于文道关系的论争作了总结；他的《文史通义》有《原道》三篇；
专门论“道”。他反对“舍天下事物人伦日用；而守六籍以言道”；这是他论“道”的基本观点。
在《原道下》中，他谈到文与道的关系；“夫道备于六经，义蕴之匿于前者，章句训诂足以发
明之，事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨而随时撰述以究大道也。……立言与
立功相准，盖必有所需而后从而给之；有所郁而后从而宣之；有所弊而后从而救之，而非徒夸
声音采色以为一己之名也。”这里说的基本精神；就是从实际出发为文章；使“文”在社会生活
中起作用。这样的“文”就符合“道”，这就是“文”与“道”的统一。韩愈只讲“约六经之
旨而为文”，章学诚的重要发展是“随时撰述以究大道”。所谓“随时”，就是要合乎时代的实
际需要，针对时弊而发。他所说的“道”的内涵，虽以儒家思想为主，却又突破了儒家之道。
他认为：“故道者；非圣人智力之所能为。”（《原道上》）“诸子之为书，其持之有故而言之成理
者，必有得于道体之一端。”（《诗教上》）这些，都与封建卫道者不同。章学诚也很重视“文”
的特点与规律，他说：“盖文固所以载理；文不备则理不明也。且文亦自有理。”（《辨似》）
所谓“文自有理”就肯定了“文”自有其本身的特殊规律，不是道的附庸；因而他也不同意
“文贵明道，何取声情色彩以为愉悦”的说法。在封建社会的文论家中，章学诚的文道统一
论，被认为是古代文论中比较突出的。
兴趣说？？返回目录
古代诗论的一种诗歌创作观点。实质是对有感而发、兴会神到的要求。“兴趣”一语在宋以前
的诗文中虽然出现过，但作为创作问题首先提出的，是严羽的《沧浪诗话》。在《沧浪诗话·诗
辨》中，严羽把“兴趣”作为“诗之法有五”之一提出；又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗
人惟在兴趣；羚羊挂角；无迹可求。”“兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和
创作冲动；即《文心雕龙·物色》篇所说的“情往似赠；兴来如答”之“兴”。“趣”则指诗歌
的韵味；与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。
“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，
表现上则要求自然天成，不事雕镂。这是针对宋诗中以抽象说理为诗、以堆垛典故为诗而发，
无疑具有积极的补偏救失的意义。对一部分抒情短制来说，这样的要求也完全是合理的。诗
自然应该有感而发，不能无病呻吟，但一时兴会神到，不假名理思考的诗，固然可以成为名
篇，也未必篇篇都是佳构，同样，思出沈郁，有为而作之诗，也未必都不是好诗。针对诗歌
创作的无病呻吟，堆垛陈腐；提倡兴趣；是无可非议的。却不能作为诗歌创作的普遍原则。直
抒胸臆、叙事流畅、议论慷慨之作；在李白、杜甫以至唐诗中；都不乏这样的名篇。所以“盛
唐诗人惟在兴趣”之说，其概括具有片面性。这一原则后来为“神韵派”的王士□所继承，
用以反对明代七子的拟古主义，同样有积极的意义，但他片面强调兴会神到，“□兴而作”，
以至“色相俱空”（《带经堂诗话·分甘余话》）等，更加发展了“兴趣说”的片面性，成为排
斥艺术思想性的口实。
涵泳？？返回目录
古代文论术语，指对文学艺术鉴赏的一种态度和方法。“涵泳”一词；出现得较早；如左思《吴
都赋》中已有“涵泳乎其中”，韩愈的《岳阳楼别窦司直诗》也有“星河尽涵泳，俯仰迷下上”
之句。“涵泳”有时也称“涵咀”，如陆龟蒙《复友生论文书》所说“每涵咀义味”。到宋代，
程朱理学又提出了这一概念。程颐《河南程氏粹言·论学篇》：“入德必自敬始，故容貌必恭
也，言语必谨也。虽然，优游涵泳而养之可也，拘迫则不能入矣。”《朱子语类》五《性理》
二：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵咏玩索，久之当自有见。”程朱理学家
讲到学习时，主张“涵咏”，本指在学道时，心理状态要从容不迫，沉潜其中，不断玩索，自
有所得。这就是所谓“优游涵咏”，或“涵咏玩索”。“优游”，即从容不迫。后来这一说法被
广泛地运用到诗文评论和鉴赏中，指对艺术作品的鉴赏应该沉潜其中，反复玩索或玩味，以
求获得其中的三昧。由于艺术作品言理、言事，常常并非质直言之，而是比兴言之，仅仅依
靠理性判断是不行的，必须全身心地深入其中；进行玩索；才能真正感知其中的奥秘或“味外
之旨”。所以“涵泳”也就成了艺术鉴赏中的这种态度和方法的代称。
古谣谚？？
秦代以前，远及上古时代的歌谣、谚语。先秦诗歌除《诗经》、《楚辞》及“逸诗”外，还有
些歌谣谚语，它们也反映了古代诗歌的发展过程。
远在文字出现之先，歌谣就已在人民口头流传。由于当时无法记载下来，今天只能从古代文
献中去发掘一些后人追记的材料。如《弹歌》，是一首古朴的原始歌谣：“断竹，续竹，飞土，
逐□（肉）。”（《吴越春秋·勾践阴谋外传》）它以两个字为一拍，构成四个短句；记录了制造
弹弓；弹出土丸，追赶飞禽走兽的狩猎生活片断。相传为上古伊耆氏时代的《蜡辞》：“土反其
宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”（《礼记·郊特性》）这本是蜡祭祝辞；辞句带点命令
口气；实际上是求八蜡之神消除自然灾害，使人们生活得以安定。歌辞句式整齐，文字技巧已
相当熟练，不可能出于传说中的伊耆氏时代，后代追记时大概已加润色。《尚书·汤誓》则记
载了传说是夏代末年的歌谣：“时日曷丧，予及汝偕亡！”表现了人们对暴君的仇恨，具有强
烈的反抗情绪。《孟子·梁惠王》也有同样的记载。说是诅咒夏桀的民谣，应当是比较可信的。
传说为上古时代的歌谣；散见于文献中的；还有《击壤歌》、《卿云歌》、《夏人歌》、《麦秀歌》
等。所载之书，虽然比较晚出，但韵语赖口头流传，记载之前当已有较长的流传时间，记载
时可能作些修饰，又难免受当时文体的影响，但不能断定它们就是伪作。如《击壤歌》：“日
出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉！”（见《帝王世纪》）据记载，这
是帝尧时代一个80岁老人所唱的歌。从社会发展史看，原始公社时期；生产力相当低下；不可
能有独立“凿井”“耕田”这样的经济生活，那个时代的人，也不大会有“帝力何有于我”的
思想。这些□牾之迹，或出于后人的改笔，但从基本内容看，应该还是产生较早的。再如《卿
云歌》：“卿云烂兮；□缦缦兮；日月光华；旦复旦兮！”（见《尚书大传》卷一）这首短诗，有
内容；有辞采；句式整齐，技巧娴熟，虞舜时代的口头创作很难达到这样高的造诣，显然经过
后人润色，但它的内容，表达了歌颂日月、崇拜自然的朴素感情，保存了古代思想习俗的影
子。
古籍中记载的时代稍后一些的歌谣，如《采薇歌》，据《史记·伯夷列传》，它产生于以四言
诗为主体的《诗经》时代；象这种艺术上比较成熟的自由体歌辞；即使可能产生；也未必能完全
保持原貌。《楚狂接舆歌》（《论语·微子》）、《孺子歌》（《孟子·离娄上》）；则已透露出向
《楚辞》体过渡的端倪。
与《楚辞》更接近的；是战国时的《越人歌》：“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与
王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝；心说（悦）
君兮君不知”；据《说苑》记载；这首歌是从少数民族语