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但周扬在他领导的文艺工作范围，则居绝对权威地位，给人以“前呼后拥”的印象。周扬好作报告，也喜作即兴讲话。与会的作家、文人们在自己发言前总要先说一句“我拥护”或“我完全拥护”或“我赞成周扬同志的讲话”，好像这已成为一种程式。当年作为一个听会的年轻人，我起初是不大习惯这种方式的。文艺工作者在一起谈论文艺问题应是民主、平等，自由发表意见，为什么要讲这样的套话，尊卑分明呢？
周扬和乔木，完全是两种气质风格。胡乔木像个京派文人，我听过他讲话，从容、平静，严谨、理性，逻辑性强。据说他并没有草稿，而出口成章，听者觉得条理分明，像是一篇写成的文章，没有一句废话。这可能跟他长期动脑动笔的文件起草人习性有关系。周扬则是道地的海派，话语滔滔不绝，旁征博引，议论风生，随意发挥，没有明显的逻辑、条理。讲着讲着，“灵感”涌现，甚至激情澎湃，不乏“思想的火花”和妙语、佳句，使他的讲演高潮迭起，处在一种最佳状态。例如1956年下半年，他关于反对个人迷信，思想“解冻”，批判斯大林问题的一篇讲话就是这样。他讲话的特性是，你初听一两次，会觉得新鲜，听多了就感觉腻烦，因为他不再给人以新东西，常常重复自己，甚至颠三倒四地重复自己。还有个特性是，第二次的讲话是对第一次的颠覆，是个急转弯，而他两次都可以讲得自如，头头是道，慷慨激昂。甚至两次都使人觉得，他动了真情。例如1957年上半年，他关于贯彻“双百”方针，鼓励鸣放和1957年下半年，他批判右派（《文艺战线上的一场大辩论》），两次完全不同的讲话。他的适应能力之强，人所莫及。周扬的确是个天生的演说家，宣传鼓动家。他以演说见长，而不在学问文章。他的文艺理论文章，“应时”之作较多；有的只有片断的闪光，难成什么体系。能留下来的恐怕只有他早年翻译的车尔尼雪夫斯基的名著《生活与美学》，和新时期他发表的纪念马克思一百周年诞辰那篇文章。
作为中国文艺界的领导人，周扬恐怕早就相当官僚化了，他惯会写大块的总结性批判文章，如延安时期批判王实味之作《王实味的文艺观与我们的文艺观》，建国初期批评《武训传》的文章，1957年批“右派”的那篇。据我所知，建国后以周扬署名发表的演说、文章，多是别人替他起草的。甚至文代会上他的大报告品评作家们的作品，有的他只听过下属的汇报，其实他自己并没有读过。我觉得这是相当冒险的。假使别人将他当作文艺理论家同他讨论他评论过的作品，我真担心，他将会出现尴尬。当然，那些年代，恐怕一般作家，很少人会当面同周扬讨论他的论点的对错。1953年9月，第二次文代会的报告，起初是指定冯雪峰起草。但雪峰起草的稿件《克服文艺创作的落后现象，高度地反映伟大的现实》，周扬他们不满意，改由胡乔木起草。但报告是由周扬作的。
胡乔木业余爱好文学创作，尤好作诗。60年代在《人民日报》发表多篇诗。虽然早年他也涉足过文化工作，但你不能说他是文艺圈内的人，这点跟周扬不大一样。胡乔木、周扬，对具体作家和作品的看法，两人有时也有不同意见，例如对丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》书稿，周扬意见比较大，尤其对作品中塑造的地主女儿黑妮的形象，周扬颇不以为然。是胡乔木积极支持帮助丁玲的“桑干河上”面世。
胡乔木和周扬（2）
50年代初期，胡乔木和周扬都关心文学界的工作。但两人的关心有差异。如胡乔木指示安排胡风派有才华的作家路翎去朝鲜体验生活，支持发表胡风和路翎的作品，表明他作为共产党的意识形态领导人之一，对胡风和胡风派作家取开明、团结的态度。虽然在重庆时期，他也批评过胡风派理论家舒芜的思想。最近披露的材料还说明，当1955年毛泽东拟将胡风派作家们定为反党集团并决定对胡风逮捕法办征求胡乔木和陆定一两个人的意见时，只有胡乔木认为证据不足，对毛提了不同意见，当然毛没采纳（请参看《百年潮》1999年第12期王康文章）。1953年斯大林去世，30年代现代派诗人孙大雨寄给全国文协（中国“作协”的前身）的杂志《人民文学》一篇悼念诗，在那个时候非左翼作家的作品即使是政治“表态”之作，也是不大好随便发出的，该刊编者因而请示胡乔木，他态度很明确，赞成发表此诗。在那个时期，只有身处文艺界之外，没有30年代文学界诸多“历史情结”牵连的胡乔木有此胆识，对胡风派和现代派作家看法较客观，因而作出此类宽松、求是的决策。因之当年文学界有些人，对胡乔木的观感，可能比对周扬要好。相反，周扬对胡风派作家成见甚深，如路翎发表的写抗美援朝战争的小说，读者，包括中国作协工作人员（周扬在延安鲁艺的学生）叫好的人不少。但周扬对作协创作研究部他以前的学生说：“怎么你们还没学会区分无产阶级感情跟小资产阶级感情啊！”在周扬态度的影响下，中国作协主流舆论，很快对路翎小说持严峻批评态度。以后，胡乔木有一段时间，很少过问文学界的工作。
据严文井说，周扬身处全国文艺界党的领导人的权威地位，他有时也陷于苦恼或惶惑状态，主要是摸不清楚毛泽东的想法、意图。这种“没有把握”，使周扬感觉为难。例如有段时间传出上边对长影拍的一部《荣誉属于谁》的电影有看法，周扬琢磨半天，除了觉得该片较枯燥乏味，实在不知它的问题在哪里。很快党内高层批判高岗，他才恍然大悟，原来提出《荣誉属于谁》的问题，其意在批高岗在东北搞个人崇拜。这，谁人能够看出呢？周扬曾说过“文艺是时代的风雨表”，对于一个处在多变年代、风侵雨袭的岗位而又颇为看重自己权力的人，周扬想号准毛泽东的脉，以使自身立于不败之地的想法是很自然的。
一个在权力场上做事的人，周扬的确在意保持自己在文艺界的权力。1963年至1964年，毛泽东对文艺工作的两次批示，尤其1964年6月27日的第二次批示，毛泽东直指周扬领导下的各个文艺协会“这些协会和他们掌握的刊物的大多数……十五年来，基本上……不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。”这样相当彻底地否定建国以来中宣部和周扬这位副部长领导下的文艺工作，是前所未有的，也是周扬从未经历过的，其对中宣部领导和周扬的冲击，可以想见了。中宣部和周扬采取的对策是立即在全国文联各协会系统和文化部开展党内整风。中国作家协会当然是重点，将在大连休养的刘白羽召回北京取代党组书记邵荃麟任作协整风检查组组长；周扬的副手、也是中宣部副部长的林默涵，率领检查组进驻文化部，刘白羽则作为检查组成员，兼参与领导文化部的整风运动。再就是树立“靶子”，即确定各个协会和文化部内的批判对象，一时各协会和文化部的党内整风，紧锣密鼓地开展起来。周扬30年代在上海的亲密伙伴夏衍、田汉、阳翰笙三条汉子，“作协”的老资格革命文化人邵荃麟（他1926年参加共产党，有着丰富的地下文化工作经历）以及文化部管电影、戏曲的副部长陈荒煤（30年代后期，他与周扬同为“国防文学”派，在延安“鲁艺”，也是其同事），齐燕铭等，都成为此次整风的重点“靶子”。他们煞费苦心地造出了批判的题目，邵荃麟的“写中间人物论”（由张光年执笔，在《文艺报》发表大块文章《写中间人物是资产阶级的文学主张》），夏衍的“离经叛道”论等。周扬在整风大会上慷慨激昂地批判田汉“为民请命”的新编京剧《谢瑶环》，阳翰笙的电影《北国江南》，孟超的“鬼戏”《李慧娘》。《文艺报》还自打板子，发表“读者来信”批评1962年发表的，对推动创作，效果很好的《题材问题》专论（这篇专论是张光年撰写的）。周扬可能以为这样大规模地对文联、作协和文化部负责人的激烈批判，可以保住