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许是该断绝了。”《境况种种》之四，第九○页，加利马出版社，一九六四年。接着毫不留情地指出，加缪的虚荣心被伤害是因为知识浅薄，哲学外行，草率运用第二手资料和观点，又怕别人点破百出漏洞。萨特进而不惜进行人身攻击：妄自尊大、装腔作势、自命不凡、虚荣自夸、智力平庸、哲学毫无建树。骂得加缪晕头转向。实在太刻薄、太损人，充分暴露萨特家长式的学霸傲慢，完全忘记自己口口声声宣扬的社会主义民主。
即便论高下，两人各有千秋，萨特不一定绝对占优势：小说平分秋色，也许喜欢加缪小说的人更多一些；萨特戏剧思想深刻、内容丰富，但技巧不如加缪。萨特是地道的哲学思想家，有一套自己的系统，自己的本体论，在理论上、命题上自成体系，而且带有一套自己的体系术语。但不能说加缪没有思想，虽然在功底上、在体系上与萨特相比差几个等级，但他更多从实践中总结体验并使之升华，更接近大众哲学，更容易被大众接受。比如《西西弗神话》世人皆知皆懂，都能说出个道道。而萨特的哲学思想直到今天对世人来说仍是一头雾水，惟有专家才说得清一二，限于篇幅不再赘述。
然而当时两人的行为方式不同，政治思想分歧太大。各举一例：梅洛—蓬蒂写过一篇文章，题为《瑜伽信奉者与无产者》。聚会时，出身贫寒的加缪发难，认为该文嘲笑无产者。梅洛—蓬蒂竭力为自己辩护，并得到萨特的支持。加缪大怒，拂袖砰门而去，萨特和博斯特赶紧冲出去追他，苦苦挽留，但加缪仍拒绝回来。后来经人调解，事隔三月才重归于好。在政治上，加缪比萨特更偏激、更极端，比如对待斯大林主义，萨特认为不可一概否认和一棍子打死，要揭露、要批判，但有些事情还得与苏共法共联合起来做。而加缪坚持认为斯大林主义等于法西斯主义，只有斗争和打倒。关于如何对待阿尔及利亚问题，分歧更大，众所周知，不必细说。在大是大非的原则问题上，萨特决不含糊，决不讲情面，与加缪决裂是迟早的事情。所以也不能全怪萨特，尽管同情加缪的人一直占多数。再说，一九六○年初加缪车祸身亡，萨特立即在《法兰西观察家》（一月七日）发表悼念文章，写得相当得体，漂亮的文字把深情厚谊涵在哲理中。
现在回到他与《现代》同仁艾田蒲和勒福尔所发生的冲突。艾田蒲是《现代》文学专栏的负责人，于一九五三年二月收到主编的一封亲笔信，训斥他专栏文章的一句话：“我宁可不跟斯大林纳粹打交道，而跟真正的坏蛋、露骨的坏蛋、纯粹的纳粹打交道。”萨特指出：“换句话说，一言以蔽之，您宁可要希特勒分子而不要共产党分子。那天您曾问我，合作者的自由是否有限制。我回答错了，是有一个限制的。您让我发现您超越了限制，所以我认为，您的文章就是您想改换门庭的通知。”一向主张思想绝对自由的萨特，因一句话不合他的心意就把著名学者、散文家艾田蒲炒了鱿鱼。跟勒福尔的争论更加严重，更加复杂、剧烈。一九五三年四月号《现代》同时登载勒福尔的《马克思主义与萨特》和萨特的《答复勒福尔》。勒福尔是《现代》的主要合作者之一，曾代表一批拥护萨特的知识分子。他明确指出：“萨特既不是共产主义者，也不是马克思主义者。”批评萨特两次错位：一九四五年大部分知识分子追随共产主义和马克思主义，他却保持距离；一九五二年至一九五三年大部分知识分子远离共产主义和马克思主义，他却紧追不舍。
第一部分：序萨特名扬四海但损失惨重
至于梅洛—蓬蒂与萨特分手，对两者来说都是最为可惜、最为痛苦的。他们是高师的同学，又同时专攻现象学，虽然门道和路子不同，却志同道合地走到一起创办《现代》。一九四五至一九五二年，他们是《现代》第一和第二号人物，共同主持和分担社论撰写。但正统的马克思主义者梅洛—蓬蒂无法忍受萨特太过靠近斯大林主义，因为他一向认为斯大林主义不是马克思主义，而是共产极权专制主义。一九五五年出版他的专著《辩证法的奇遇》，其中《萨特与极端布尔什维克主义》专题仔细深入分析了萨特与共产主义现象的关系，最后一针见血地指出：“我们不能既是自由作家又是共产党人，抑或既是共产党人又是反对派，马克思主义辩证法是对立的统一，不能以在两个对立面之间疲于奔命的来往将之代替。”这一具有先见之明的劝告，事隔十八个月苏联坦克踏平匈牙利之后，才对萨特产生了效应，两个老朋友再次和好。
总之，一九五二年至一九五六年这四个春秋，萨特名扬四海，踌躇满志，但损失惨重，授人以柄，永远让人揭伤疤。
幸好，这四年之初他的文学成就给他留下立于不败之地的空间。一九五二年夏，以《让—冉奈作品全集》序言形式出版的《圣冉奈，演员和殉道者》竟是一部单独的“大砖头”，长达六九○页的研究冉奈专著。这头“怪兽”令人惊讶之余，明眼人一看就知道是作者借题发挥之作。经过许多专家的研究才明白这确是一本奇书，很难以传统的分类法将它定为何种类型：首先是一部哲学散论，界于《存在与虚无》和《辩证理性批判》之间，是运用存在心理分析和马克思主义方法论来阐明萨特思想的一个重要阶段。其次是一部文学评论，介于评论波德莱尔和福楼拜之间，或者说修正论波德莱尔之不足，即把诗人与其著作分开研究，而这次则把作者与其作品作为整体来研究，详细阐述两者的辩证关系，即作者创造作品和作品创造作者的辩证关系。顺便说一句，这种批评方法，后来被誉为新批评的一个里程碑。再次是一部伦理散论，通过个体的嬗变来探究伦理学：冉奈曾是小偷、鸡奸者、诡辩家，蹲过大狱，但他一旦公开承认他是小偷，并把自己改变成世人要他改变的那种人时，他便成为诗人了。最后还是一部心理分析传记。要表现一个人的整体，要描绘一个人的一生，光凭马克思主义的解释和心理分析学的说明是有局限的，只有使个体在其整体中与命运碰撞才显得出个体掌握命运的自由。
总之，萨特认为，天才不是天赋，而是在种种绝望的境况下创造的结果。所谓天才作家，是指作家终于重新获得其自身的选择，包括他的生活；包括他对世界的感觉，直至他的风格和作品的形式特征，直至他形象的人物结构，直至他个人的趣味特性。写一位作家的传记，就是重新详细描绘他自身解放的历史。
著名哲学家雅克·德里达一九八○年高度评价《圣冉奈，演员和殉道者》，指出此书是“当代法国现象学本体论最灵活最聪明的教科书”。《丧钟》第五十八页，德诺埃尔—贡蒂埃出版社，一九八○年。著名文学评论家若日·巴塔伊指出：“我不仅认为这部长不见尾的论著是当今最丰富的专著之一，而且认为是萨特的杰作。”《文学与恶》第一二六页，加利马出版社，一九五七年。
更令人惊喜的是，照例，萨特每当撰写思想专著时总觉得言犹未尽，需要一种文学形象创作来诠释、来补充。这次几乎同时完成的是一部戏剧，名为《魔鬼与上帝》，自一九五一年六月七日首场至一九五二年三月一直未间断上演，几乎场场爆满。虽然盛况不衰，但批评不断，误解难除。甚至引起不少人的公愤。尽管选择了中世纪农民起义的历史背景，尽管法德两国是信仰自由宗教包容的国家，但肆无忌惮地议论上帝和魔鬼是会激起众怒的。即使像萨特这样的名人，也不可以任意妄为。但，他偏偏明知不可为而为之。结果招来过分的反应和抨击是难免的。
剧评的火药味十分浓重，甚至有报刊攻击这部剧作是“亵渎上帝的战争机器”、“可笑的亵渎神明”《震旦报》，一九五一年六月九日至十日。。莫里亚克训斥萨特大逆不道，著文《萨特，无神论神明》《费加罗报》，一九五一年六月二十六日。，竭尽讽刺挖苦之能事。甚至从首场演出开始不断有人来闹场，最典型的例子是一位男子混进剧场吹唿哨，被带到警察局，竟发表声明：“我憎恨萨特，他是毒害法国青年的罪魁，是个罪犯，应当把他当做有害的畜生给枪毙掉。”《不妥协周刊巴黎版》，一九五一年六月九日，第七页。爱尔莎·特