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个胖子就是王天林，很多人都知道他有个名气很大的儿子，叫王晶。王天林从1950年就已经开始当导演，高产且各种类型影片都广泛涉及，这一点王晶倒是颇有家学渊源。杜琪峰的电影导演生涯是从王天林带他进片场开始的，如今杜琪峰逐渐成为现阶段香港电影导演的中流砥柱，而王晶在上世纪八九十年代香港电影黄金时代的商业成就毋庸置疑。
《南北和》的编剧署名宋淇，这位宋淇正是和张爱玲保持了十几年友谊的好友，张爱玲的《同学少年都不贱》能与读者见面，也有赖于宋淇夫人邝文美女士找出这部中篇手稿交于皇冠出版社保存，而当时张爱玲和宋淇都已飘然西去。张爱玲于前后为电懋写了约十个剧本，她创作的剧本以喜剧为主，大多十分卖座，其中“南北”系列尤甚。此一系列作品应该恰是“北人”张爱玲和“南人”宋淇的“南北和”。
“南北”系列喜剧很能代表上世纪60年代港人的情结。焦雄屏在《时代显影——中西电影论述》一书中指出，“电懋公司带有强烈的中原性格，大部分的影人均来自上海，家世背景又不脱中产及知识分子的范畴，作品具有强烈的‘逃避主义’倾向。南北系列喜剧，表现南来生活的不适应，负面的是某种境遇沦落的感伤。”不过幸运的是，港人天性中的乐观坚强使他们选择了以喜剧这样一种方式来化解失落与感伤。
随着时间的流逝，关于“南北”文化冲突及融合的电影，也就成为60年代的香港渐渐远去的一段回忆，后来八九十年代上演的则是香港对于内地的另一段“97”心事了。
口述影像：“我更注重观众的感觉”
商业电影一直是支撑香港这个“东方好莱坞”的强大根基，王天林的从影经历以及他沐泽后辈的表率或许会带给我们不少启示。
从胶片冲洗员做起
我国语说得很好，是因为我出生在上海，祖籍是浙江绍兴，在上海读到中学一年级时，外面开始打仗，我就跟着叔叔到广州、珠海一带走走，后来逃难到贵阳。可能人家看我比较老实，就得到一份在戏院里给观众带位的工作。后来转为卖票，包吃包住，收入也还不错，这样就可以经常寄给桂林的叔母和上海的母亲一些钱了。19岁时，我到了香港，在电影公司做胶片冲洗员，很锻炼人，但是工钱很微薄。后来陆续做过录音助手、录音员、场记、导演助理、副导演，从副导演到导演升得很快。
入行提携者是叔叔王鹏翼
我的叔叔王鹏翼是香港电影第一代制片人中的一员，可以说是我入行的提携者和领路人。但是我知道电影圈是要靠自己努力的，在做副导演的时候，我就发现我跟着的许多导演都有怪脾气，拍一半就不拍了，我说我来拍，人家给你爆竹了你为什么不放？那时候不少影片都挂着那些大导演的名字，其实是我拍完的。他们拿2万港币，我拿500块，那我也乐意。渐渐片商发现我有不少戏拍得很不错，当时香港导演要想立住脚主要是要片商看上你，渐渐的他们知道了王天林这个名字。
开始的时候，我的要求不高，什么样的片子我都能拍，记得拍得最多的一年曾完成24部，应该是破纪录了。经常是三四部同时拍，有国语的、粤语的、厦语的、泰国语的等等。这样高强度的工作要投入几倍于常人的精力，也害惨了我，后来要靠安眠药入睡。直到进入“电懋”工作才趋于正常化，一年拍三四部，也可以随意发挥了。
《小儿女》是我最喜欢的作品
到了60年代，“电懋”的不少导演，像陶秦、易文、岳枫等人都转投“邵氏”，我王天林可以说是撑了“电懋”大旗。50年代是我拍片最多的时候，拍片也很“杂”，但我不讲究那么多，只希望影片“卖座”，因为要赚钱养家。
我也会拍一些文艺片，说到《南北和》以及系列“南北片”的成功，可能与当时的气氛有关，关键是因为《南北和》上映后很卖座，所以公司考虑由我继续拍后面的几部。《南北一家亲》和《南北喜相逢》是张爱玲做编剧的，但是有趣的是，我从来没和张爱玲见过面，她的剧本都是公司直接安排给我的，我做一些修改就开始拍。但是她编剧的《小儿女》是比较特殊的一部作品，也是令我印象最为深刻的一部，因为它出生的时机不好，正赶上1964年我们的老板陆运涛空难过世，公司也比较乱，我不管它们就坚持拍下来，心里“很有谱”。这部影片是我至今回想起来最喜欢的作品，因为它非常自然，我不鼓励那种“洒狗血”似的拍片和炒作方式。
知名导演的幕后“推手”
进入70年代，我年龄也大了，转到电视台拍一些电视剧，当然也间隔拍一些电影。那时带了不少徒弟，杜琪峰和林岭东是现在比较有名的两个。当初只有他们跟我进过片场，我带他们到片场拍戏，老板是不让这么做的，一是怕影响进度、二是要支付更多钱，我说他们的钱我来付，老板答应了。别看我年轻时蹦蹦跳跳的，年龄大了体力就不行了，就告诉他们怎么拍，然后他们来拍。之所以这样是因为我就是从片场一步步练出来的，很有感触，也认为这是磨炼技艺最有效的方法。后来他们在拍片上都很成功，现在还不时要我在他们片里演角色，我知道他们是想给我一些钱，又不好直接给，就当作演戏的“红包”，我很是欣慰。
对儿子说“奖是命，不要强求”
说到儿子王晶，有人说他是香港商业电影的“一哥”，也有人说他的影片俗不可耐。其实我是这样想的，观众在看的时候被一个情节打动了，他笑了，过后他会觉得这个很俗嘛，但再俗也还是笑了，“笑”就是人的本性，为什么要隐藏或者否认呢？记得我1959年时拍过一部自己很满意的电影《野玫瑰之恋》，本以为会拿奖，结果空手而归；两年后我觉得很一般的《家有喜事》却出乎意料地拿了奖。我对儿子说“奖是命，不要强求”，儿子很小就看我的剧本，藏起来的也能找到，并且和我讨论。从我叔叔到我再到王晶都擅长拍商业片，这或许是家族遗传。我处世很坦然，也不渴求得到什么样的奖，我要拍片因为它能够赚钱，获奖又没有钱（笑）。前两年颁给我金紫荆终身成就奖，我说我也没有什么大成就，但人家要是颁给我，我会说声“谢谢”的！
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1961年 《星星月亮太阳》、《蓝与黑》与“过渡一代”
难解流亡情结 追寻国族记忆
陶秦和易文是活跃在上世纪五六十年代的两位文人导演，他们的经历比较相似，教育背景也大致相同，均是从40年代起开始编写电影剧本，并在香港以拍摄文艺片知名的电影编导。据香港资深电影文化研究学者罗卡先生介绍，跟香港第一代上海南迁过来的导演朱石麟、李萍倩的亲情渴求不同，在陶秦和易文编导的影片中，包含着更多乱世的想象与宏阔的国族记忆，并在对亲情与人伦的追寻中体现出令人伤神的流亡情结。
口述影像：香港影人的过渡一代
其实我们现在来看陶秦和易文喜欢把两个人放在一起说，因为他们基本是同时期的导演，而且都以拍文艺片为主，两人也都拍摄了50多部电影，同样是在上海的圣约翰大学接受的文学教育，而又都是在创作壮年期50多岁就病逝香江，留给人们的印象他们是两位很相似的导演。
可以说他们比起卜万苍、朱石麟、李萍倩来讲，那种故国情怀以及对于母体（祖国）文化、对于乡土的怀念已经要淡一些了，并不是非常强烈。应该说到了50年代末、60年代初的时候已不同于50年代初时争拍进步题材影片的状况，整个电影界的创作风气也有变化。其实在那个阶段这种故土情怀的影片已经“不时髦”了，需要有新鲜的类型影片来刺激和引导电影界的潮流。其实陶秦和易文的影片一直是“主流影片”，他们纷纷尝试拍的歌舞片、喜剧片也都是在类型影片上的创作。
值得提出的是他们其实是香港电影人的过渡一代。虽然是在大陆接受的教育，却是在香港开始真正的导演生涯，他们适应这里的环境，但与香港本土的年轻导演又有很大不同，他们有旧梦、有思乡却又不是那么强烈，这种感情其实是比较复杂的。
“既来之则安之”
陶秦的音乐感觉非常好，所以他的不少歌舞片如《龙翔凤舞》、《千姣百媚》、《花团锦簇》等“电影感”很