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琛犯谋啵�1946年时吴祖光还在上海，李祖永还特别委托上海这边的友人龚之方，偕同大导演卜万苍从香港特意来到上海改《国魂》的剧本。吴祖光成为“永华”的元老，我正好得到“永华”要拍第三部影片《山河泪》的消息，于是很快就决定去香港了。
“坐飞机去香港太方便了”
那时从上海到香港是非常方便的，可以乘船也可以乘飞机。而且飞机票买起来也很快，当天买到马上可以走，而且途中没有审查，来去都比较自由。我们去的这拨人以重庆大后方的为主，像张骏祥、白杨、欧阳予倩等一大批人，另外有一批比较集中的是“孤岛”时期留在上海沦陷区的电影人，比如白光、李丽华等人。在上海的时候，互相之间的消息都知道，到香港后因为所属公司不同，也就多为单线联系，这些电影人互相之间的人际交流并不多。
我在“永华”公司演过几部影片，该公司出品的第三部影片是由吴祖光导演的《山河泪》，以及公司第四部影片由张骏祥导演的《火葬》，白杨、陶金和我是固定演员，还有其他一些演员。因为拍摄条件很好，公司还提供住宿，大家都很满意香港的生活状况。公司每个月发工资，这大都相似的，但是每个人的片酬多少也是不一样的，这跟现在的状况比较相似。
选择留下或者离开
当时我和“永华”签订的是戏部头合同，相对来说更自由些，就是拍完一部再签一部的合同，我和白杨签的都是这种合同。另外还有一种就是那种三年、五年的合同，也有很多人签订了这个合同。我在香港待了两年多的时间，因为意识到自己早晚是要离开的，还有些人一辈子就留在了香港，心情也都比较复杂的，但是他们后来为香港电影的发展也做出了很大的贡献。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1931—1948年 萌芽后期的台湾电影
在重压下艰难求存
中国自有电影以来，就一直在各种各样的社会、政治变动的影响下艰难发展，而早期台湾电影的创立，更是一段辉煌的民族文化觉醒和抗争的历史，文化觉醒的意识始终贯穿并且成为一种内在的底蕴沉淀于台湾电影发展进程中。这或许就是60年代健康写实主义电影出现的土壤，甚至更长远地波及了70年代末的“台湾新电影”，更根本一点来说，历史的不同，使得台湾电影和香港电影以截然不同的面貌走向不同的未来。
电影大历史：由“日”而起，破“日”而立
1895年清政府与日本签订不平等条约之后，台湾遂落入了政治、经济、文化等全方位的日本殖民化统治中。作为文化产品之一的台湾电影当然也不能幸免。回顾台湾电影早期发展的历史，总会让笔者联想起卓别林电影《大独裁者》中那个夸张讽刺、又充满心酸意味的场面：独裁者希克姆将整个地球得意地玩弄于股掌之上，而全世界在黯然无语中弹性反抗，直到黑暗破裂的时刻。应该说，这掌控和抗争的一幕，用于形容日据时代台湾早期电影日本力量和本土意识相互胶着的状态，是再合适不过了。
早期台湾电影绝对是被任意把玩的“地球”，成为日本文化侵略中国台湾的集中显影。日本政府凭借强权剥夺华语文化，殖民化电影活动硬生生地书写下台湾电影的发端历史，而且日本力量主导和渗入了台湾电影发展进程的每一步。台湾最早的电影巡回放映活动由日本人1901年初开启，最早的电影院芳乃馆是日本人高松丰次郎1907年建立的，最早的故事片是日本人田中钦1922年拍摄的《大佛的瞳孔》，还有所谓“第一部有声故事片”也是日本人1936年拍摄的殖民电影《呜呼芝山岩》。
台湾电影史由“日”而起，这成为了台湾电影人心中永远的痛。而且就数量上来说，早期台湾电影的创作本来就数量稀少，即便这样，多数电影创作的维持都离不开日本的合作拍摄和资金支持。更让台湾电影人揪心的是，台湾电影主体上被充满殖民化、皇民化色彩的奴教影片所主导，侮辱歧视台湾人民、歪曲历史的电影比比皆是，比如1927年问世的歧视台湾高山族人民的影片《阿里山侠儿》（原名《灭亡路上的民族》）、还有无耻地将台湾抗日爱国英雄丑化为社会暴徒的影片《呜呼芝山岩》等。
早期台湾电影的创立，也是一段辉煌的本土文化觉醒和抗争的历史。尽管日本殖民政府通过颁布严苛的电影审查规则和禁止国语、台语影片的放映以及大陆影片的输入等种种规条，意在扼杀台湾本土电影的创作，但众多早期台湾电影人还是勇闯藩篱，破“日”而立。
上世纪20年代初，张秀光率先投入大陆电影界学艺，并将《孤儿救祖记》、《渔光曲》等优秀影片输入宝岛；王荣权等开始尝试自主建立起台湾电影的发行放映业。1925年刘喜阳、李松峰等台湾映画研究会的主力干将，开创性地尝试拍摄了真正意义上的第一部台湾故事片《谁之过》；1929年又创作出《血痕》（又名《峦界英雄》）等出色的本土卖座片。除了破“日”之外，台湾电影之“立”还面临着胶片紧缺、摄影技术差等种种困难，难能可贵的是台湾电影独到地开掘出了在歌仔戏中穿插电影放映活动的连锁剧形式。
在殖民统治的夹缝中艰难寻求本土生存的台湾电影，虽然在1945年随着日本宣布投降结束了压抑黑暗的抗争史，但文化觉醒的意识由此却一直贯穿，成为一种内在的底蕴沉淀于台湾电影发展进程中。延续到60年代初，两部台湾和日本合作拍摄的彩色宽银幕影片《秦始皇》和《海湾风云》，就因为台湾丧失了导演、表演等创作主导权以及日本公映并未出现“共同摄制”的字样，而被台湾民众强烈抨击为“丧权辱国”，如此尖锐的抗争勇气直接导致了后来台湾中影公司的改组以及健康写实主义电影的出现。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948—1949年 漫画《三毛》搬上银幕
《三毛流浪记》：从画格到银幕
虽然在现今这个好莱坞、日本的无数商业形象如米老鼠、樱桃小丸子等倾销全世界的时代，“三毛”显得有点寂寞。从解放前到今天，在时间和空间的转换里，“三毛”作为中国特有的一个动人形象，它显然具备一种特殊魅力。此刻追溯经典，不仅是对过去的回忆，更是对严峻现实的思考，如何让“三毛”和他所代表的中国魅力再次辉煌，已经刻不容缓。
电影大历史：一次又一次退守的三毛
每当坐在电影院里面对翻江倒海、山崩地裂的画面时，一切现实都在离我们远去，但无非是顶着各自的大脑袋进入一场无梦的睡眠而已，如果说这就是大片给我们带来的养生效果的话，那么1949年的那部《三毛流浪记》简直可以看成是一帖兴奋剂了。当被大富之家收养的三毛，把一群苦孩子穷哥们儿也一并带进豪门饮宴时，当他们围成一圈载歌载舞时，这一刻，身处其中的这个巨大的城市，仿佛也成了银幕之外的我们的了。
这种经验只有在长期体验过大都市文明的人才能体味。这也是为什么只有在上海，才能产生三毛这样的人物。三毛之父，浙江人张乐平的出道是在上海；《三毛流浪记》的导演赵明也是在上海完成了在电影圈子里摸爬滚打的成长。甚至生在南方、学在北方的张建亚也只有在上海才做出他那部相当“后现代”的《三毛从军记》，更何况仔细考究起来，他在负笄北上之前，至少已经在上海度过了三年的演员生涯。
上海的天气始终是萎靡不振的一副样子，上海的老街道始终是那么狭窄拥挤，这就是多少年来生活在其中的人们心目中沉淀下来的感觉。这是一种和北京完全不同的经验。在后者那里，标志的作用似乎要永远大于实际生活的作用，就像一座空的豪宅，让人心存敬畏，却不属于任何人。电影中的三毛，充满了上海气质。人物虽然是虚构的，但是每一个场景、每一种求生的手段乃至每一次的反抗，都带着现实的真情实感，有无奈，有市侩。所以片中的反抗才具有让人情感得以宣泄的力量。
也许是有过北方生活的改变，也许是福建祖籍的干扰，张建亚《三毛从军记》里的三毛身上的上海气质就打了不少折扣。如果非要整理出一份履历的话，三毛当然是从完军才进的城。但毫无疑问的是三毛在张建亚那里更多地变成了一个代表历史大背景的象征，而不再是�