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从片尾的字幕可以看出，和1949年建国后的宣传电影高枕无忧的市场地位不同，《八千里路云和月》是需要争取“贤明的观众”掏钱观看的，并且这部电影最终赢得了商业成功。这部影片或许对现在的商业电影还有着启发意义——如何让自己的电影具有“清正之气”？如何在躲避剪刀的同时翩翩起舞？如何叙述好故事，塑造好人物？总之是解决一个问题：如何能吸引观众去看你的电影？
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《一江春水向东流》剧照
1947年 第一部史诗片《一江春水向东流》
现实主义奠基人蔡楚生
柯灵曾经指出过，“郑正秋逝世表示了电影史一章的结束，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”蔡楚生在中国电影史上开始了现实主义风格的创作，他的作品在关照普通人感情的同时，又能上升到民族情怀的高度，所以才会在三四十年代的旧中国掀起一波又一波的观影热潮。这种对商业与艺术、理性与感性的兼顾，恐怕是最值得当代的中国影人借鉴的。
电影大历史：强调电影的人民性
现代人拍旧上海，极容易把那十里洋场弄得没精打采的，唯有关锦鹏的《阮玲玉》精神十足，虽有艳艳的浮光掠过，但内里的活力不绝如缕。尤其是那帮电影人，在澡堂里谈的也无非是电影。他们的朝气蓬勃让中国电影的童年往事真如初升的太阳，温暖却并不灼人。想不到关锦鹏会让梁家辉演蔡楚生，传说中蔡公是有些刚烈的，想他21岁，便“抛妻弃女”，前往上海谋求他的所谓艺术宏图。而梁家辉刚从《情人》里走出来，留着光可鉴人的分头，一身老式西装穿在身上，尽显其身长玉立，时不时还会露出淡淡的羞涩。关锦鹏在想，蔡楚生早期能编导那些风月印记，内里一定藏有缱绻。只是这份缱绻，被他后来越发坚实的现实主义风范所遮蔽。
电影这东西最难得的是做到令雅者见雅，俗者见俗，在中国，怕也只有蔡公一人做到过。旧中国四部票房神话，蔡公就占了3部，即《都会的早晨》、《渔光曲》和《一江春水向东流》，另外一部为其恩师郑正秋的《姊妹花》。《渔光曲》当时的赞誉是“人活80岁罕见，片映80天绝无”。《一江春水向东流》更是连映3月，观众近80万人次。蔡公善于讲苦情戏，且还做到既对得起时代的真相，更能与民众的呼声相回应。这种悲情路线，在80年代末期，首部室内剧《渴望》重又将其推向高峰，只是对现实的拷问已不如蔡公那般血泪交织，并力透纸背。蔡公强调电影的人民性，电影是一群人在创作，就得为更大的一群人去服务，为他们最基本的感情和渴望服务，《一江春水向东流》就是和民众患着同样极为紧迫的疼痛。蔡公的叙事从古典章回小说中得其精髓，几条线索在张忠良身上得以纠结，平仄有致地勾勒出抗日前后，上海各阶层人等的众生相。在蒙太奇运用上，又从古诗词中吸引营养，赋、比、兴手法俯拾皆是。伴着“月亮弯弯照九州”的歌声，张忠良投入王丽珍的怀抱，而素芬却在苦苦地思恋丈夫。国仇家恨，在薄幸和持守间得以抒发，怎不令人潸然泪下。现在的中国电影，已舍弃了浓墨重彩的悲欢离合，只有在电视剧里，还能依稀可见这种民俗化的景观。而电影不是成为纯个人表达的工具，就是纯而又纯的感官盛宴。鲜有电影能在关照人情的同时，又能上升到民族情怀的高度上来。
1937年11月至1941年12月期间，蔡公离开上海到香港继续从事抗日爱国文艺工作。编导过《孤岛天堂》和《前程万里》两部进步影片。蔡公的现实主义路线和严密的情节剧路线，以及对民众朴素的关怀，直接影响了香港五六十年代的电影创作，只是港人更爱从家庭恩怨出发，表达出对传统理念诉呵护之情。但蔡公在剧作上的周密和细微对港片有着极深远的影响，这一点，国内继承其衣钵者并不多见，倒在这孤岛上散发出光彩来，包括新浪潮主将方育平的处女作《父子情》，也能窥其光辉。
从蔡公的作品里，我们能够清楚地知道什么才是纯粹的民族电影，什么才是一呼万人应的电影，什么才是值得众人奔走相告的电影。蔡公仿佛真的只能活在过去了，每想到此，都有种莫名的悲哀。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1945—1949年 文化精英成为电影创作中坚力量
创立中国自己的现代电影模式
上世纪40年代中国影坛一个引人注目的现象，便是属于上层知识界的文化精英陆续进入电影界，成为电影创作的中坚力量，中国影坛因此大大增添了人文色彩。这些文化精英很多有西方留学经历，因而具备了一种世界的眼光和兼顾中西方文化精华的胸怀，他们倾力于创造一种属于中国独有的现代电影模式，40年代中国电影的新高峰由此确立形成。
一批根据世界名著改编的电影作品在战后纷纷问世，如《无罪的人》、《表》、《夜店》等。同时一些杰出的中国现代剧作家、小说家也陆续改编或直接创作了高质量的作品，比如由张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》和《太太万岁》，曹禺自编自导的《艳阳天》等。
电影大历史：饥饿的时代，他们风华正茂
说不上盛世，抗战后“惨胜”的中国，虽然看似扬眉吐气了一阵，但自相残杀的戏剧，很快就登场了。虽然兵来兵往，但是1945年至1949年这个时期的电影在艺术上的成就，直到今天都是无可比拟的。曾经的“孤岛”登陆了从大后方“复员”的大批文化干将，留守“孤岛”的文化精英汇入到迎接的人流中，于是上世纪40年代最引人注目的现象便是上层知识界的文化精英陆续进入电影界，直接参与电影创作。他们的修养和资望决定了那个时期电影变革思维方式的从容大度，而身体力行的苦干精神和风华正茂的年龄，使得这一群体的电影实践成为了“作者电影”的开路先锋。
一批根据世界名著改编的电影作品纷纷问世，从汹涌的改编热潮中，你可以感觉到一种饥饿感，并非食不果腹、胃部扭结的饥饿，而是在一个专注于生死存亡、赴以身心的时代里，用中西文化的关节点敲打着生活表层的一切现象。再来看看这些拥有“饥饿感”的人群，其中有执话剧界牛耳的名导演曹禺、黄佐临、费穆、张骏祥；有纯文学与戏剧作家张爱玲、陈白尘、李健吾、柯灵、吴祖光等在当时已颇有社会声望的文化名流。让我们身处于在20世纪40年代达到写作年龄、正是风华正茂的青年作者的位置，他们在劫后重生的时代，一面是险恶、抱怨，一面是渺茫的希望、光明，一面是智慧无用武之地，一面是盲目的却能发挥他们才能的。于是有人在这样的矛盾处境里发现了“可爱”，比如张爱玲：“活在中国就有这样的可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。”有人希望满怀，比如柯灵：“思想领域并没有真空，感情也没有真空，人民的心没有真空，表达人民心声的文学也没有真空，因此盛世有文学，衰世也有文学。”
在这个时候，想起一个数十年来被遗忘和淡漠的中国诗人——穆旦。在他的文化库存里汇聚了众多的大师，他所要做的只是超越他们。其实回过头来想，为什么中国电影进入40年代末期会显现如此的热度和高潮？正是因为那样的环境，那样的一群人，在那样的年龄里，在做自己想做的电影。这是中国电影进程水到渠成的结果，并不是怎样的思维超前，艺术得到的长足进步是八年罹乱动荡生活给予的充分营养，这是财富，但不是全部。
就以穆旦1947年所作一首名为《饥饿的中国》诗中的片段为那个时代“存照”：昨天已经过去了/昨天是田园似的牧歌/是和春水一样流畅的日子/就要流入意义重大的明天/然而今天是饥饿。
口述影像：摄影机作证：对电影的一种自觉
文化精英陆续进入电影界是上世纪40年代后期中国影坛一个引人注目的现象，主要是以话剧界人士为主，还有一些纯文学作家。停滞了许久的电影业在战后重新开始复苏，而在战争期间转移到大后方的大批电影创作人员也纷纷回到了上海，他们与“孤岛”时期以及沦陷区时期的创作人员汇合到一起。因为战前这些人相互之间也是熟悉的，战后就希望同心协力继续拍电影，其中“昆仑”公