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为什么这么说呢？因为当时，在人类想象力的制高点、诞生了所谓“类型电影”的好莱坞，只有以下几种人：“疯癫喜剧”中玩世不恭的新闻记者、“西部片”中持枪跃马的原野英雄、“强盗片”中不得好死的疤面大盗，和“音乐片”中笃信爱情的“我和我的姑娘”。
那么中国的“红姑”又是何许人也？她轻功卓绝，能够腾云驾雾、御风而行——正是《火烧红莲寺》中的一代女侠。在“飞行”这个技术和美学问题上，1928年的中国人显然比世界各地的凡夫俗子都更加先进。当西方的小天使插上翅膀都显得摇摇欲坠之时，我国人民已经率先实现了敦煌壁画中的“天外飞仙”。
1928年，《火烧红莲寺》。正是从这刻开始，侠客们才开始剑光斗法、隐形遁迹、空中飞行、口吐飞剑、掌心发雷，“把食指一举，那缭绕而上腾的一道白光便带着法术把你的宝剑无条件地向敌人作战”……这70余年的武侠神脉绵延至今，才有了今天迷倒世界的《卧虎藏龙》。而要解开那其中飞来飞去的玄机，却也定要回到当年的《火烧红莲寺》。
《火烧红莲寺》的摄影师叫董克毅，堪称上世纪20年代的乔治·卢卡斯。他不仅创造出“接顶”法，把画在玻璃板上的红莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙地拍在一起，构成完整的红莲寺辉煌建筑，还透过真实人物与卡通形象融合的办法表现“剑光斗法”，在银幕上将人任意放大和缩小，甚至完成“分身”的特技摄影技术。
为了拍摄剑侠飞行，董克毅还翻了许多资料。他根据一本美国杂志上只言片语，凭着想象用土法子实验，想出了空中飞人的拍摄法。那就是中国武侠电影的传家之宝——吊钢丝。中国影人是如此喜欢和信任这项技术，以至把它发展到一个不可思议的高度。而当年扮演“红姑”的一代女星胡蝶，就是这样身着戏装、腰挂铁丝悬在空中，在巨型电扇吹出的大风吹拂下，衣袂飘飘，摄影机关再加上层薄纱，朦朦胧胧。胡蝶尽管心中怕得要命，脸上却作微笑状，衬之以名山大川的背景，如神似仙向观众飞来，令人惊心动魄、如痴如醉。
《火烧红莲寺》到底火到什么程度？三年之内连拍18集，万人空巷！从第二集开始，《火烧红莲寺》干脆抛弃平江不肖生的武侠原著《江湖奇侠传》，剧情更加天马行空——逃出红莲寺的知圆和尚联合崆峒派与昆仑派展开恶斗，双方剑仙各自施展绝技，钻天入地无所不能，胜负难分之下又互请高人，直杀得天昏地暗、鬼神同泣……这“佛道魔”三界互K的境界直让人想起后世盛极的“剑仙”一派。只可惜当时它被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3％的民众接受过近代科学教育，有95％的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影检查委员会下令查禁“红莲寺”，武侠类型片的大火，就此南下香港。
1935年3月，第19集《火烧红莲寺》在香港诞生。广告中写道：“赛铁拐神杖宝贝，豪光万丈，金罗汉摇袖祭神鹰，瑞气千条，活僵尸毒害向药山，散发吐雾，飞道人不敌吕宣良，断头喷血。”这格局，这气派，不就是70年前的《指环王》？
口述影像：避世武侠的商业“原罪”
当“古装片热”已见降温之时，明星公司异军突起，燃放了武侠神怪片的第一把火——《火烧红莲寺》，这把火一烧，竟使得武侠神怪片在影坛称霸长达4年之久。在武侠神怪片作为片种诞生前，单纯意义上的武侠片制作已经在中国影坛出现了。武侠片的诞生并不是基于某个人、某个电影公司的突发奇想，它是一个渐变的过程，武侠电影产生的因素主要是两个：一是受当时美国西部片的影响，它所采用的视觉效果和带给观众的观影快感给了中国电影界灵感；二是中国源远流长的武侠小说，文字的形式已经非常成熟了，而且情节的描述很有镜头感，这为搬上银幕做好了充分的准备。在《火烧红莲寺》之前就有《车中盗》、《王氏四侠》等武侠片了，只不过影响不是非常大，而《火烧红莲寺》一拍就是18集，而且带动了武侠片走向了一个创作高潮。
《火烧红莲寺》掀起的是第一次武侠片热潮，之所以盛行主要还是各电影公司基于商业上的考虑，发生地是在上海；第二次成规模的热潮，是在上世纪60年代的港台地区，此时的电影人充分意识到了电影是高风险、投机性的商业产品，由胡金铨所代表的“文人武侠”到张彻强调男性情义的暴力武侠，导演的风格化展示越发凸显，在此期间还使武侠逐渐从“刀剑”向“拳脚”过渡；第三次高潮是在80年代初的中国内地，从1983年《神秘的大佛》开始，《武当》、《神鞭》等影片随后，到《少林寺》成就了这次高潮的最高峰；第四次热潮，发生在80年代末90年代初，以一批“新编”性的武侠片的拍摄为代表，《新龙门客栈》等电影使得两岸三地的电影人联手拍片，华语电影也进一步整合。
几乎每隔一段时间，电影业就迎来一次武侠片热潮，由此看来这并非基于偶然。电影是商业机制下的产物，而人又有一种文化“原罪”就是对动作、对打斗的偏爱，卢米艾尔的《水浇园丁》中就有夸张的动作，而《劳工之爱情》中也有嬉戏的打斗，卓别林更是动作大师，这些都带给观众观影的快感。武侠片则是一种避世、逃离现实的手段，也恰好符合电影的“做梦”功能，让观众沉在黑暗中摆脱自我不能自主的命运，感到短暂的麻痹、获得短暂的抚慰。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1928年 《国民革命军海陆空大战记》
记录在那战火纷飞时
从1905年的《定军山》到“商务印书馆”的时事短片，在诞生之初，很大一部分中国电影是带有纪录性质的短片，然而真正意义上的长纪录片要等到上世纪20年代以后。变化不定的时局，事变迭出，一批有抱负的电影人以摄影机为史笔记录下了时代的标记。其中，1928年民新公司摄制完成的长篇巨制《国民革命军海陆空大战记》影响尤深，被誉为中国电影长纪录片的界石。
电影大历史：纪录片的“向左走，向右走”
从文明社会开始，历史就有专门的人来纪录，一方面是宫廷和政府指定的官员，另一方面则是民间有心人的自觉行为，前者如太史公的《史记》、司马光的《资治通鉴》，后者如《鹿鼎记》中修《明史》的庄氏父子。电影最初的功能就在于纪录，而几乎所有的国家和地区，拍摄的第一部影片也几乎都是纪录意义的影片，所以纪录历史也成了电影最初的神圣使命。在电视没有出现以前，纪录电影自然而然有着很重要的政府宣传作用；而另一方面，用摄影机纪录历史也是新一代民间知识分子的历史任务，20年代在中国出现的比较完整的纪录片《国民革命军海陆空大战记》和《五卅沪潮》就体现了这两个走向。
《国民革命军海陆空大战记》绝对算是当时的“主旋律”大片了，从题材到拍摄所动员的人力物力，比当时的故事片高得不是一星半点，这就是宣传大片的优势。而1925年的《五卅沪潮》则另是一种情况了，据说当时的拍摄者、创办上海友联影片公司的陈铿然，把摄影机藏在夫人衣内，才得以躲过镇压军队的检查。当时的中国，正是“水深火热”之时，政治当然地被排在极为重要的位置，所以没有出现诸如弗拉哈迪的《北方的纳努克人》之类的纪录片，也是极为自然之事。而如今，两部纪录片都堂堂正正地被摆上了中国电影史，代表了一个时代的纪录片方向。
尽管两部影片在当时受到不同的待遇，但是中国电影从当初最简单的影像记录，到新闻工作者一样的敏感，及至最后成片时的电影工作者的责任感，中国纪录片短短几年内走向了成熟，中国的纪录工作者也走向了成熟。
政府宣传纪录大片，一直延续至今，。而“民间纪录片”却已经因为电影的制作费用远远高于电视而逐渐退出中国电影舞台了。同时，电视的出现很大程度上取代了原来的纪录电影，演变出了电视行业的专题片和纪录片。现时的电视纪录片无论在思想上还是在形态上，都更加多元更加丰富，不仅弗拉哈迪式的人类学纪录片有所出现，世界纪录电影史上的各种观念也都在中国电视屏幕上得到了试验和展示。
中国电影百年史（上编：1905——1976）