按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
也是内部的灵魂人物。
1972年，27岁的杜琪峰进入香港无线电视台，当年的无线电视台素有“香港电影少林寺”美称，“新浪潮”的领军人物许鞍华、徐克、严浩等人都是从此发家。虽然杜琪峰进“无线”比他们都早，但当时只是信差打杂而已，因出于对戏剧的痴迷，转入艺员培训班。毕业后从编导做到监制，作品包括当年风靡内地的《雪山飞狐》、《射雕英雄传》、《鹿鼎记》等经典剧集。
1983年，杜琪峰为凤凰公司拍摄了自己的第一部电影武侠片《碧水寒山夺命金》，已经显示了自己的个人风格。在整个80年代的创作中，他几乎拍遍了各种类型的电影，培养了自己对类型电影的掌控力和叙事技巧。1988年，他拍摄的贺岁电影《八星报喜》成为当年票房冠军，1989年《阿郎的故事》使杜琪峰第一次尝到了金像奖最佳导演奖提名的滋味，也是他突破既有模式的成熟之作。
继杜琪峰在90年代《天若有情》、《东方三侠》和《审死官》等片的成功之后，1995年香港电影开始走入低迷，大器晚成的杜琪峰得以逆流而上，拍摄了他电影生涯转折点的影片《无味神探》，刘青云的出色演绎也使其成为杜琪峰影片的御用演员。
“金牌搭档”韦家辉
韦家辉同样出身于电视台编导，1995年的电影处女作《和平饭店》的失利却把他推到了电影生涯的交叉路口。1997年韦家辉加入“银河映像”后执导了《一个字头的诞生》，电影突破常规，同时展示了这两种可能。与杜琪峰的合作使得韦家辉的另类风格能够在“银河”的电影中延续，两人成了香港电影界的黄金组合。
很难判断从执著的英雄情结到反英雄，从类型到反类型的转变，在二人之间到底谁受谁的影响更大。二人在“银河”鼎盛之时无间合作推出了《暗花》、《暗战》、《非常突然》、《枪火》等一系列口碑很好的影片。
“银河双游”：游达志、游乃海
被称为“银河双游”的游达志和游乃海被看作是杜琪峰的“左膀右臂”。游达志甘愿隐身于杜琪峰的光环后，按照杜琪峰的意愿默默操控电影，他担任导演或执行导演的《暗花》、《两个只能活一个》、《非常突然》都成为最有“银河”特色的寓言之作。他与杜琪峰的分道扬镳，造成了“银河映像”开创以来最惨重的损失。游乃海则是“银河”最重要的编剧，他从1993年开始从电视台出来就一直跟随杜琪峰，十余年默默蛰伏只为“银河”写剧本，几乎“银河”的所有经典影片均出自他手，以古龙为师的他被称作香港最“妖异”的编剧。
“银河”上市向商业靠拢
2000年，杜琪峰突然来了一次近乎180度的转变，暂时放弃了阴冷的反类型片路线，拍摄了一部温馨爱情电影《孤男寡女》，以三天狂收650万的票房威风进一步巩固杜琪峰在香港影坛和观众中的口碑和地位，也宣告了一个新的“银河时代”的到来。
2000年，杜琪峰携“银河映像”入主向华强旗下的“中国星”担任营运总监，负责影片制作和发行。与之前的影片相比，杜琪峰、韦家辉于2000年、2001年联合导演的《辣手回春》、《钟无艳》、《瘦身男女》等片更倾向商业性。2002年“银河映像”上市。2003年杜、韦两人合作的《大只佬》、《向左走，向右走》及《PTU》被称作是当年香港影坛的“救市”之作，其中讲述宿命哲理的《大只佬》、沉稳阴郁的《PTU》被认为是向“银河映像”早期风格的回归。
2004年8月，韦家辉宣布离开“银河映像”，他解释：“如今的香港电影非常不乐观，我想我们都需要一些变化。”2005年，杜琪峰的黑帮史诗片《黑社会》成为戛纳电影节正式参赛片。“银河映像”在西方影坛登堂入室。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
贾樟柯执导《小武》
闪电般耀眼的希望之光
1997年，《小武》诞生，人们发现了一位叫贾樟柯的电影作者。当年法国《电影手册》评价他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影史学家格雷格尔看过《小武》后则认为：“法国电影中失落的精神在中国电影里得以重拾，他是亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”
从贾樟柯还在电影学院上学时的录像作品《小山回家》（1996年）开始，他的电影已经呈现出一种中国电影中稀缺的质地，用一种客观的冷静传达作者对现实的态度。这种态度一直延续到他之后的《站台》、《任逍遥》，甚至《世界》的创作中。
贾樟柯：我不诗化这个世界
《黄土地》让我走上电影路
我中学的成绩特别差，在县城里面像我这样的孩子，出路只有三条：当兵，回来分配一个工作；顶替父母的班；还有就是考大学。我喜欢文学，从中学开始就一直写诗，后来去画画。有一天我真的实在没事干了，赶上放电影《黄土地》，那是1991年，进去看，根本不知道《黄土地》是什么，导演是什么，几毛钱一张的票。
电影看完之后，我就改变了，我要拍电影，我要当导演。因为我没想到电影还能这样拍，在此之前，我看到的所谓新电影就是《红高粱》，但是《红高粱》没有给我这样的改变。
1993年我考入电影学院学习电影理论，1995年和朋友一起组成了第一个独立制片小组——青年实验电影小组（主要成员：贾樟柯、王宏伟、顾峥），我导演了三部录像短片《那一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》。《小山回家》拍完后，批评的意见特别多，批评最后完全到了对我们这一代人攻击的程度，但我觉得，我只是在讲述自己的经验。
拍《小武》因为自己有种不满
三部短片的实践使我有机会在1997年获得投资拍摄第一个故事长篇、用胶片拍摄的电影《小武》。我在拍电影的过程中，越来越认识到我是一个有农业背景的人。我越来越坦然，不仅是我个人，对整个中国艺术来说，也应该承认农业背景，不承认这一点，可能做出来的东西就会和土地失去联系。
家乡是我生活的背景。像汾阳这地方，它就是封闭，就是落后，比哪儿都慢一两拍，人际关系有很多麻烦事。但那里有我自己的经历，有温暖我的东西，亲情、友情以及跟自然的亲近。
我有很多朋友，不上学也没法就业，很多当小偷，当流氓，“严打”的时候，一批批地进去。有一次回老家，走在街上，遇到刚判死刑的人游街，一看，就是我的同学。我一直觉得，他看见我了，我不能肯定，但是心里面感觉他在冲我笑，他后来被枪毙了。我不愿意作一个道德上的判断，只是觉得让我能感觉到命运，这些经验对我都是很珍贵的。应该说《小武》还是延续了《小山回家》，比如说汾阳这个县城，在影片中很实在，但实际上它又是很恍惚的，这种现实和迷幻交织的东西是我非常喜欢的。
《小武》之后，评论铺天盖地，但是评论永远不可能引导我的创作，比如，看《小武》的故事，他们可能会觉得，小偷、三陪小姐，这都是元素啊，他们看不到渗透在叙事里的情感，渗透在方法当中的情感。我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人。我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了。
从《站台》走入工业体制
《站台》这个剧本大概是1995年或者1996年开始写的，那时刚刚开始拍短片，实际上《站台》应该是我的处女作。
《站台》有意思的一点是它使我真的在一个工业体制里去工作，以前拍《小武》的时候都是好朋友，15个人，睡起来就拍，拍累了就睡，什么压力也没有，运转非常灵活的一个摄制组。拍《站台》最多时组里有100多人，突然多了很多部门，人多了事情也多，怎样来保证精力集中在创作上，怎样信赖你的制片？这些事情对我都是第一次，都是一个挑战。
以前我是很恐惧工业的，我觉得工业对人的改变，他们的审美，包括他们对电影的认同，我对这些都有一种恐惧。经过《站台》的拍摄，使我明白，只要你相信你自己的电影，那么工业里头的人，自有他们的好处。因为你不可能永远在一个业余的状态里工作，一个有能力的导演应该学会这些，而不是惧怕它、躲避它。
《站台》这首歌是80年代中期年轻人非常喜欢的一首